GALERIE ART PREMIER AFRICAIN GALERIE ART PRIMITIF AFRICAIN AFRICAN ART GALLERY

Presentation

Mon, 28 Aug 2006 06:23:43 GMT

DOGON ART

Dominating from the XIVth century the Bandiagra's cliffs, in Malia, DOGON initiated

a very old artistic production. Line and shape's style is the main criterion to show power

of rites organising their society. Each work is a deep representation of cosmogony structuring

daily life.

A single cosmogony

As a patriarcal society, all professions have a ritual meaning according to God Amma and

his eight ancestors. DOGON or HEBBE means « pagan », who refuses to agree to Islam.

Amma looked like an egg, DOGON statues have always an ovoid head to make shown its

religious and initiation value.

The eight ancestors are associated to a profession and a colour:

Black smith and potter : red and blue

Farmer : white and green

Sculptor : orange

Speaker : green mill

Armand Auxiètre, managing Director at gallery « L'oeil et la main » choosed to present

for this exhibition a DOGON's maternity.

This choice to show how, even if maternity has the meaning of fertility, it is also full of

symbols and sacred characters evocating the powerfull world of spirits.

Threw these representations sculpture delicacy and DOGON patina underline its power.

DOGON Maternity

Malia – wood- old patina

Maternity represents a woman sitting on a stool, very delicately sculpted, and keep her

child on knees. Chil tries to hold on her bosom.

A solemn expression and full of dignity mother's expression givest to this work an intense

dimension much more than showing daily life : cosmic energy emanating of this DOGON

creation.

The art gallery L'Oeil et la Main, located at Paris, is essentially devoted to primitive arts. To come at the gallery, an access plan is available in the category "Access". If you wish to receive informations about the coming exhibition by email, please leave us your email adress in the category "Subscription to the newsletter". This site is dedicated to the collectors. It was created by collectors for collectors. Our collections include works of art of the highest quality, but also more modest ethnic objects. Don't hesitate to contact us for any remarks or suggestions, we are always interested in the possible observations concerning the objects presented, not only because errors of attribution cannot be completely avoided, but also because the general knowledge is always built from multiple knowledge of each one. If you have the possibility of it, don't hesitate to visit us at the gallery at 41 rue de Verneuil, behind the Orsay museum. The constitution of a collection requires a lot of time and some sacrifices, then you must arm yourself with patience.

The traditional african art, formerly called “negro art”, is subdivided into a multitude of local arts. For international museums have neglected african art for a long time, the majority of the works of art are as a result in the hands of private collectors and dealers. After the african countries' independences, many Europeans had come back in Europe with important collections, and gradually their collections fed the markets and the auctions. Objects The true passion for african art must in certain cases respect the object in its integrity, which thus means for example to accept the existence - without being impressed - of a layer of dried blood (sacrificial crust) collected during the ritual sacrifices. According to some collectors, the traces left by the use confer to these objects a magic aesthetic power that the others do not have. Among the african functional objects, one can also find everyday objects such as pulleys, locks of granaries, ladders, water-bottles pyrographed and weapons, personal objects (headstock of maternity, fetish), but also objects like decorative statues carved for the villas of the white people in the 1950's and 1960's, or like naive shops signs. These objects are "imitations” for the purists and “ethnos” for those who denigrate them, but these items, which have acquired patina, show things, often very beautiful and touching. For example the statues known as “colonists” are the image of the white man seen by the black man, and are often objects full of humour and of drolery (tropical helmet, gun with the belt, hands in the pockets). However, the today imitations make devastations, because in many african villages the craftsmen became masters in the art of patinate, all the more reason that, according to the experts it has become impossible to find a major work of art on the continent today. All is already in Europe, in the collectors (like the inhabitant of Brussels Willy Mestach), in the former colonists' families, or in the american museums. Because it became hard to find a ritual object, there are many robberies relating to these objects.

The african governments of their side let make because they do not demonstrate a lot of interest for the market of Africain art and avoid it, while a resolution appraise by the UNESCO forbid, since the beginning of 1990s, to get outside masks and statues of the african continent. But in facts, neither the UNESCO, nor the african governments have means to confine hemorrhage and to protect this heritage. More certain criticisms rose against such measure with as sales talk to say: « Nothing forbids the Europeans, the Americans or the Japanese to sell their writings abroad or to buy it. Why would this right be forbidden the Africans? » Africa stays, however, a natural artistic deposit of major importance, because throughout of this vast continent, there is thousands of tombs millenniums packaging, still, dozens thousand objects to be discovered. Some african museums, States of which have neither means nor will to undertake body searches, try to get organized and to offer to the traders of coeducational or joint body searches with as purpose to keep the most special rooms, and at least to be able to be interested in sales of the collected objects, to have means to implement a true policy of acquisition.

Today african art is a bottomless mine of inspiration for the creators who re-interpret it, but « out of its middle, withdrawn from its context, not only geographical but also social, the object loses its cultural identity. (...) The panoply of the "colonial" in the wall of the "collector" linked today to contemporary art, they tend to forget the relation of the Africain object with its middle of origin, forgetting of obvious ethnological involvement ».

Werner Muensterberger

Thu, 10 May 2012 14:16:02 GMT

As a son of a German manufacturer and a Dutch mother spent Muensterberger a big part of his(its) infancy with his(its) grandmother in Haarlem, in the Netherlands. Together with Klaus Mann, son of Thomas Mann, he(it) visited in Germany also some years the ode forest school; he(it) spoke therefore from childhood German and Dutch.

Muensterberger took(accepted) a study of the medicine at the university of Heidelberg, however, changed after a term to Berlin to study there ethnology. Moreover, he(it) graduated an education in the psychoanalytic institute of the Berlin university.

The art collector, baron Eduard of the Heydt, a removed relative of his(its) mother, announced him with ethnographischer, African art. Muensterberger dedicated to him as thanks to his(its) work appeared in 1955 Sculpture of primitive One. By baron of the Heydt Muensterberger got to know the ethnologist Eckart von Sydow by whom he(it) visited of late lectures, which banker Hjalmar

MASTERPIECES

Tue, 07 Jun 2011 12:14:20 GMT

MASTERPIECES of african

MASTERPIECES of african
La galerie d'Art Primitif - L'Oeil et la Main, vous invite à son vernissage de l'exposition MASTERPIECES pendant le Carré Rive Gauche
Le Jeudi 26 Mai 2011 à partir de 18h30
Du jeudi 26 Mai au Jeudi 29 Septembre 2011

Luluwa lulua

Fri, 02 Sep 2011 16:16:46 GMT

Masterpieces of African Art from the Collection of Armand Auxietre

Luluwa Mask, Democratic Republic of the Congo
lulua masque collection A Auxietre

A la Galerie l'Oeil et la Main
Septembre 2011
Exposition MASTERPIECES

African image

Sun, 26 Jun 2011 20:22:34 GMT

AFRICAN ART GALLERY PARIS 41 RUE DE VERNEUIL 75007 PARIS

african art gallery l'oeil et la main www.african-paris.com art primitif african

Emil Torday

Thu, 16 Jun 2011 10:12:08 GMT

THE NEW CONGO COLLECTION

During the summer of 1912 the Museum acquired by purchase a collection of about two thousand
specimens consisting of weapons, utensils, ornaments, clothing and images from a number of African
tribes living in the Congo basin. This collection was, for the most part, obtained from the natives by the
well-known German traveler, Frobenius.

in a way which served at least to show what a variety of artistic activities and what a rich culture the in
a way which served at least to show what a variety of artistic activities and what a rich culture the
native Congo peoples possess.
native Congo peoples possess.

Visitors had an opportunity   of   admiring the wonderful carved wooden boxes and cups, the
elaborately wrought iron-work, the curious variety of knives, swords and spears, the delicately
decorated calabashes and the cloths, woven from native fibre, and embroidered in a variety of
patterns.    In no other class of objects perhaps are the arts of savage peoples and the refinement of
feeling which savages often display in the decoration even of articles of ordinary use, better illustrated
than in the collections from the Congo.

Mr. E. Torday has lived for nine years among these Congo tribes, is familiar with their habits and has
studied their ethnology. He was instrumental in procuring from the natives the wonderful Bushongo
collection in the British Museum. Mr. Torday is now engaged at this Museum in cataloguing the Congo
collections and the following article and photographs by him are of special interest in connection with
these African exhibits.—EDITOR.

Text below was written by Emil Torday in the museum journal and photos were taken
between 1900 and 1909.

The various specimens of the newly acquired African collection belong mostly to tribes inhabiting the
Congo basin. It is quite impossible to describe in detail so great a number of unfamiliar objects,
consequently a sketch of the natives' daily life will be attempted instead, leaving it to the reader to find
out the role the different implements play in this. In the photographs which are shown herewith, a good
idea may be derived of the appearance of the natives of the Congo, both young and old, their clothing
and some of their occupations. In other photographs showing objects selected from the collection in the
Museum may be seen some of the native arts at their best.

Very young children are quite unclad and when they begin to dress, their costume is frequently identical
with that of their elders and is, in many cases, the same for both sexes. But while the dress is the same
for boys and girls, it is curious to observe how, from an early age their toys and games, their
occupations, their songs and dances are essentially different. For instance, boys and girls are in the
babit of playing on a small flute, but whereas the boys play upon it with the mouth, the girls play it with
their noses.

FIG. 13.—Bushongo woman, freshly cicatrised.

The characteristics of children vary according to the tribe. Thus the children of the Bashilele, who are
agriculturists, are polite and shy, whereas the children of the Badjok, who are slave raiders and fighters,
are quite as bold and aggressive as their elders. I can well remember once photographing a little Badjok
girl a few minutes after she had tried to stab a boy who had inadvertently raised her anger.
Dresses are cheap in the Congo, for, where they are worn, they are scanty and the result of the
husband's industry. The lack of dress is compensated by generous scarring of the skin; the illustrations,
Figs. 13 and 14, will give an idea of the sufferings these poor victims of fashion undergo so as to outdo
their best friend. But whereas in our country only women are supposed to submit with resignation to
tortures for fashion's sake, in the Congo man cannot claim exemption. He too has frequently his skin
scarred and on the whole it can be said that the men in the Congo are vainer than women. War has
been known to result among the Southern Bambala because a chief claimed to be handsomer than the
lord of the nearest tribe. The negroes have remarkably fine teeth and the efforts they

FIG. 14.—Nobunda woman with shaved head.

make to destroy them are quite astonishing. Some, like the Southern Bembala, file them into points,
whereas the Baluba and other tribes knock the upper incisors out. The Akela, however, are the worst
offenders; as soon as they grow up, all their front teeth are removed from both jaws. Girls have this
operation performed just before they get married, and it is a noteworthy fact that, notwithstanding that
this operation is performed in a very crude way, is extremely painful, and is followed by the swelling of
the face, there are no spinsters known in the Akela country. Having all their front teeth removed, these
people cannot bite off pieces of their food; so when they eat, they hold a small knife with the big toe and
cut their food upon it.

The negro's hair lends itself in consequence of its woolly nature to all sorts of fantastic styles of
hairdressing and the natives of the Congo make much of their opportunity. The Isambo lets the top
grow as long as ever it can and then arranges it artistically round a wooden form so as to make it look
like a cap; the two sides are carefully frizzled up in the shape of horns and the whole is dyed red with
camwood powder. It takes many days to arrange such a coiffure and this is the raison d'etre of those
curious neck rests so common all through Africa.

FIG. 15.—Bapende men and boys dancing.

The hair must be protected from any contact so as not to be disturbed. Before pronouncing judgment
on the folly of these people we ought to keep in mind that French ladies of the time of Louis XV also
wore hairdresses that required weeks to erect. White powder or red powder, the difference is really not
so great as we are tempted to imagine. At any rate there are tribes in the Congo like the Babunda,
where only men wear big crops of hair, whereas the ladies shave their heads. The resemblance
between the hairdress and the shape of the roof of their huts found among the Bapende is worth
noticing. When these people go to a dance they often wear tiny hats made of beads. The Congolese
does not as a rule associate with a hat the idea of protection against heat or cold; as long as it is pretty,
it fulfils all that is required from it; this will explain that in the Museum collection diadems of straw and
bunches of feathers will be found labeled "head-gear."

FIG. 16.—The friction drum.

FIG. 17.—Babunda funeral ceremony. (The corpse is in the hut.)

FIG. 18.—The Nyimi of Bushongo with some charms

FIG. 19.—Bushongo drinking cups in the Museum collection

FIG. 20.—Bushongo pigment boxes in the Museum collection.

The reputed laziness of the African will be found on close investigation to be nothing else than
conservatism. The negro enjoys the work he is accustomed to do, and likes to do what his father did
and do it in the same way. He is the same as conservative men all over the world.

The working of iron is one of his favorite occupations and we find chiefs and kings working as smiths.
In the village the bellows are worked by boys who do it frequently for the fun of it, and the smith's shed
is never empty.

His work done, the native enjoys a quiet smoke, and the different pipes used among the various tribes
form a valuable part of the Museum collection. However, the greatest joy of the Congolese, as of all
negroes, is music and dancing, and a look at the photograph shown in Fig. 15 cannot leave anybody in
doubt as to whether they enjoy it or not. A dance may begin in the afternoon or in the evening, but you
may be quite sure it will not stop before morning. Carriers, taking a moment's rest, having walked for
twelve hours with fifty pounds on their backs will jump up at the sound of the tom-tom, drum or marimba
and join in the general merriment.

Some musical instruments are used only on special occasions. In Fig. 17 we see a Babunda funeral;
the man in front plays a sort of rattle which consists of the stem of a palm leaf, hollowed, the edge of
which has been cut out so as to resemble the teeth of a saw. Over this a broom of rigid rushes is
rubbed; the sound obtained, if not pleasant, is certainly quaint. The friction drum (Fig. 16) is played
when boys are initiated into the state of manhood and in former times was (and possibly even now
secretly is) associated with human sacrifice; it is called alternately "the village leopard" and "the lion."

FIG. 21.—Eakongo lady having her head shaved.

FIG. 22.—Bakongo woman and children.

FIG. 23.—Bapende hut

FIG. 24.—The Orkela have all their front teeth knocked out when they reach
the age of marriage.

message to a distance of several miles. A chief always travels with his drummer and his messages
message to a distance of several miles. A chief always travels with his drummer and his messages
transmitted from village to village will keep him in constant contact with his home.
transmitted from village to village will keep him in constant contact with his home.

The artistic capacity of the African is displayed by no tribe to a greater extent than by the Bushongo.
Fig. 18 shows the king of this country, who claims to be the 121st descendant in an unbroken line of
rulers. He stood for the idea of national unity and greatness and when, by the arrival of the white man,
the power was taken from him, the kingdom of Bushongo, which for centuries occupied in Central Africa
the same position that Rome of the Augustan period held in Europe, fell to pieces and its glory
departed from it forever. Such is the price we exact from people who have never harmed us, for giving
them a civilization which is sure to disagree with them and to lead to their extinction.

Since the principal part of the collection now exhibited in the Museum comes from that wonderful
people, the Bushongo, I desire to say a word about the art of this tribe in particular. The Bushongo, or
more correctly the Bashi-Bushongo (meaning "people of the country of the throwing knife") inhabit the
district of the Belgian Congo bounded on the north and east by the Sankurn river, on the west by the
Kasai. The name by which they are generally known to Europeans is Bakuba. This, however, is a
foreign, Luba, term and is never applied by the Bushongo themselves; it means ' 'people of the
thunderbolt." The Bushongo nation is composed of seventeen sub-tribes, most of which are
represented by specimens in the collection now exhibited in the Museum. Besides these there are three
independent Bushongo nations; the Isambo, who revolted and made themselves independent in the
seventeenth century, and the Bakonge and Bashilele, representing an earlier wave of immigration; the
two latter may be considered as the primitive Bushongo.

The Bushongo are among the most skillful carvers of Africa. Speaking generally, the forms adopted by
them are remarkable for the sense of proportion which they exhibit; hardly a single example can be
found, especially among the older specimens, which is not graceful and harmonious in outline. A
striking illustration of this statement may be seen in the drinking cups shown in Fig. 19 and in the
beautiful pigment boxes Fig. 20. The same sense of proportion is found in their metal work. Next in
interest comes ornamentation and this opens a subject which could be treated at almost any length
owing to the variety of patterns and the universality of their application. The very skin of the female
population does not escape what they consider embellishment. The horror vacui is a marked
characteristic of the Bushongo and consequently all their utensils are covered with graceful designs.
But though in some cases every square inch of an object is covered with ornamentation, it very rarely
appears overloaded; the keen sense of proportion possessed by these Africans extends also to the
covering of a definite space with appropriate ornamentation. The outlines are bold and certain and
there is rarely any trace of weakness in them.

The ornamental designs of the Bushongo are borrowed from the natural world or from designs derived
from textile art; the prevalence of textile patterns in their wood carving is remarkable and renders any
separate classification of carved and woven designs impossible. Some decorations are taken directly
from nature; chief among these is a representation of the human face. The most frequent however are
the varieties of the design called Bambi (antelope). In one form it consists of an entire head and is
constantly found as a detail on pipe-stems. Other forms of this pattern consist in the horn or the horns
of the antelope, depicted singly, in pairs, or in groups of any number. Two reptiles are constantly
appearing in Bushongo art, the tortoise and the iguana. The former is called Mayulu, and is sometimes
found as an ornamental knob, or, more frequently, as a hexagonal design derived from the scales of
the carapace of the tortoise. The iguana, Lebene, is usually found carved on drinking horns; sometimes
the complete animal is shown, but mostly the spurred forefeet, or even one foot alone, in a highly
conventionalized form. The carving of horn with the soft iron tools at the disposal of the Bushongo is a
remarkable achievement; these drinking horns are reserved for successful warriors; no one who has
not slain an enemy in battle or a leopard is allowed to drink from them.

FIG. 25.—The Babunda cannot resist the rhythm of music, which sets them a-dancing at
once

FIG. 26.—Bapinji marimba or xylophone.

FIG. 27.—Trinket boxes of the Bushongo in the Museum collection

FIG. 28.—Bashilele drinking cups in the Museum collection.

FIG. 29.—An elder from Isambo.

FIG. 30.—Mopende in dancing costume.

I will not enter into the intricate paths by which alone one can come to understand the derivation of the
different names of designs. I ventured to go into some details of Bushongo art because the
quality of the Bushongo decorations is so remarkable and because the native point of view with regard
to the classification of patterns is an extremely interesting physiological question. Enough has been
said to show that the acquisition of these objects is of considerable value, not only from the scientific,
but also from the artistic point of view.

• E. TORDAY.

FIG. 31.—Bapende warriors.

FIG. 33.—Mobunda going to market.

FIG. 34.—Mobunda man with long hair.

FIG. 35.—Mombala youth with filed teeth.

FIG. 36.—Motetela drummer sending a "wireless"
message. The signal drum is used for sending
messages to a distance by means of a code.

FIG. 37.—Southern Mombala boy playing flute

FIG. 38.—The Chikala (judge in matrimonial cases) of
Bushongo with an ancestral statue.

FIG. 39.—Badjokwe hunter.

FIG. 40.—Bakongo children.

FIG 41.—Bapende mother and child.

FIG. 42.—Babunda man in costume.

FIG. 43.—The granaries of a Bakongo village.

FIG. 44.—The smithy in full activity. (The meditative looking
person is the smith, the others assistants.)

Frobenius doing fieldwork in the Congo. After a painting reproduced in
Frobenius 1907, pl. xxxi, opposite p. 424

Images below are from the book:
Emil Torday and the Art of the Congo
1900-1909

Emil Torday and his 2 dogs

Torday demonstrating his "clockwork" elephant. It was a mechanical elephant that he used to
show the natives when he was dealing with them on acquiring artifacts.

Torday being carrier by a porter and
his 2 dogs crossing a river.

The book above is a great reference book describing the exploration of Torday while he
lived in the Congo collecting artifacts.

Musees Galeries

Thu, 12 May 2011 15:58:35 GMT

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41 rue de Verneuil 75007 Paris

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9 esplanade Pierre Vidal-Naquet 75013 Paris

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Espace Jules Verne, Rue Henri Douard

91220 Brétigny s/Orge

tel (33) 01 60 85 20 76

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32 et 38, rue des Francs-Bourgeois

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CNEAI Paris

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f. + 33 (0)1 40 27 07 16

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tel 01 42 71 09 33

fax 01 42 71 87 47

paris@yvon-lambert.com

Grand Palais Paris 8e

Jeu de Paume (Concorde) Paris 8e

1, place de la Concorde

75008 Paris

Métro : Concorde (lignes 1, 8, 12)

Bus : 24, 42, 72, 73, 84, 94

Renseignements : 01 47 03 12 50

Jeu de Paume (Hôtel de Sully) Paris 4e

62, rue Saint-Antoine

75004 Paris

Métro : Saint Paul (ligne 1) et Bastille (lignes 1, 5, 8)

Bus : 69, 76

Renseignements : 01 42 74 47 75

Jousse entreprise Paris 13e

24 rue Louise Weiss 75013 Paris

tel : 01 53 82 10 18

fax : 01 53 82 13 63

art@jousse-entreprise.com

La générale en théorie Sèvres [92]

6, Grande Rue 92310 Sèvres

Métro Terminus Ligne 9 : Pont de Sèvres

Tram T2 : station Musée de Sèvres

La maison rouge Paris 12e

10 boulevard de la bastille

f - 75012 paris

tel. +33(0) 1 40 01 08 81

fax +33(0) 1 40 01 08 83

Le Plateau Paris 19e

Le Plateau / FRAC Ile de France

Angle de la rue des alouettes et de la rue carducci 75019 Paris

Place Hannah Arendt

Tel : 01 53 19 84 10

Mél : info@fracidf-leplateau.com

MAC/VAL Vitry-sur-Seine [94]

Musée d'art contemporain du Val-de-Marne

Place de la Libération

94400 Vitry-sur-Seine

contact@macval.fr

Tél. 01 43 91 64 20

Fax 01 43 91 64 30

Mains d'œuvres Saint-Ouen [93]

1, rue Charles Garnier

93 400 Saint-Ouen

Tel : 01 40 11 25 25

Fax : 01 40 11 25 24

info@mainsdoeuvres.org

Maison Européenne de la Photographie Paris 4e

Palais de Tokyo Paris 16e

site de création contemporaine

13, avenue du Président Wilson

+33 1 47 23 54 01

accueil@palaisdetokyo.com

Point Éphémère Paris 10e

200 Quai de Valmy 75010 Paris

tél : 01 40 34 02 48

fax 01 40 34 02 58

info@pointephemere.org

Super Paris 9e

49 rue de Maubeuge, 9ème arrondissement

M° Poissonnière

contact@post-super.fr

France

Aperto Montpellier [34]

1 rue Etienne Cardaire

34000 Montpellier

Ateliers d'artistes de la Ville Marseille [13]

11-19 Bd Boisson 13004 Marseille

Tél. : 04 91 85 42 78 - Fax : 04 91 85 13 47

dgac-ateliers-artistes@mairie-marseille.fr

ateliers RLBQ Marseille [13]

Reposer la bonne question

41 rue Tapis Vert 13001 Marseille

Tel/Fax : +33 491 91 50 26

rlbq@free.fr

Centre d'art contemporain Meymac

Abbaye St André

Centre d'art contemporain

Place du Bûcher

19250 Meymac

Tél. : 05 55 95 23 30 - Fax : 05 55 95 69 95

contact@cacmeymac.com

Ouvert tous les jours sauf le lundi.

Septembre à juin : de 14h à 18h.

Juillet et août : 10h -13h et 14h-19h.

Chapelle de la Visitation- espace d’art contemporain Thonon-les-Bains [74]

Chapelle de la Visitation

rue des Granges

74200 Thonon-les-Bains

T. 33 4 50 70 69 49

Collection Lambert Avignon [84]

Hôtel de Caumont

5, rue violette 84000 Avignon

Tél. 0490 165 620

Fax. 0490 165 621

information@collectionlambert.com

CRAC Languedoc-Roussillon Sète [34]

Centre régional d'art contemporain Languedoc-Roussillon

26, quai Aspirant Herber 34200 Sète

tel : 33 (0) 4 67 74 94 37

fax : 33 (0) 4 67 74 23 23

District Marseille [13]

District / Les Ateliers d’Artistes de la ville de Marseille

20, rue saint-Antoine 13002 Marseille

Domaine de Kerguéhennec Bignan [56]

56500 Bignan

t. + 33 (0)2 97 60 44 44

f. + 33 (0)2 97 60 44 00

info@art-kerguehennec.com

etc galerie Montpellier [34]

18 rue de la valfère

34000 Montpellier

+33 467 56 25 43

contact@etcgalerie.com

FRAC Basse-Normandie Caen [14]

9 rue Vaubenard 14000 Caen

+33 (0)2 31 93 09 00

Frac Bourgogne Dijon [21]

Frac Bourgogne

49 rue de Longvic

21 000 Dijon

t 03 80 67 18 18

FRAC Languedoc-Roussillon Montpellier [34]

4/6, rue Rambaud

34 000 MONTPELLIER

04 99 74 20 36

Galerie de la Friche la Belle de Mai Marseille [13]

Galerie de l'école d'Art de Brest Brest [29]

18, rue du Château - 29200 Brest / France

tél : 02 98 00 87 34

Galerie Rue Montgrand Marseille [13]

Galerie Rue Montgrand

École supérieure des beaux-arts de Marseille

41, rue Montgrand - 13006 Marseille

Ouvert du mardi au samedi de 14h30 à 18h

Tél. 04 91 33 11 99 - Entrée Libre

Galerie s-m-p Marseille [13]

31 Rue Consolat

13001 Marseille

+33 952 41 03 31

contact@s-m-p.org

Galerie Sollertis Toulouse [31]

12 rue des régans 31000 Toulouse

tel +33 ( 0)5 61 55 43 32

fax +33 (0)8 26 69 81 54

sollertis@sollertis.com

La box Bourges [18]

école nationale supérieure d'art de Bourges

9, rue Édouard-Branly - BP 297

18006 Bourges cedex

tel/fax : 02 48 24 78 70

la.box@ensa-bourges.fr

Lyon

CAUE du Rhône Lyon 1er

Conseil d'architecture, d'urbanisme et de l'environnement du Rhône

6bis, quai Saint-Vincent 69001 Lyon

04 72 07 44 55

Centre Culturel Théo Argence Saint Priest [69]

Centre Culturel Théo Argence, Place Ferdinand Buisson, 69800 Saint-Priest. Tél. : 04.78.20.02.50

Accès Tram T2 (Esplanade des Arts), bus 53 (Saint Priest-Hôtel de Ville), bus 62 (Centre Culturel).

ENS de Lyon Lyon 7

École normale supérieure

15, parvis René Descartes 69007 Lyon

M° Debourg

Fondation Bullukian Lyon 2

26 place Bellecour 69002 Lyon

Tél: 00 (33) 04.72.52.93.34

Fax: 00 (33) 04.78.47.44.39

contact@bullukian.com

Fort du Bruissin- Centre d’art contemporain Francheville [69]

Fort du Bruissin - Centre d’art contemporain, Chemin du Château d’eau 69340 Francheville

Accès : bus ligne 30 directe depuis Bellecour – direction Francheville- Findez ; en voiture prendre la direction de Francheville le Haut

Renseignements : 04 72 13 71 00

Contact : Christophe Moussé - administrateur : cmousse@mairie-francheville69.fr - 04 72 13 71 06

Galerie Doxart Lyon 2

Bâtiment Z, 48 quai Rambaud, 69002 Lyon

continuer sur 300m après la Sucrière

+33 (0)6 14 24 83 06

Galerie Francoise Besson Lyon 1

10 rue de Crîmée 69001 Lyon

04 78 29 62 05

Galerie Georges Verney-Carron Lyon 2

45 quai Rambaud, 69002 Lyon

Tél. +33 (0)4 72 69 08 20

Galerie José Martinez Lyon 1

28 rue Burdeau, 69001 Lyon

Tel : +33 (0)478 280 772

Fax : +33 (0)478 283 175

info@galeriejmartinez.fr

Galerie Le réverbère Lyon 1

Catherine Dérioz & Jacques Damez

38 rue Burdeau 69001 Lyon

04 72 00 06 72

Galerie Roger Tator Lyon 7

Design et design(s)

36 rue d'Anvers 69007 Lyon

T / 33 (0) 4 78 58 83 12

F / 33 (0) 4 78 58 41 38

E / galerie@rogertator.com

Grand Lyon Lyon 3

20 rue du lac - 69003 Lyon

Institut d'art contemporain Villeurbanne [69]

11 rue Docteur Dolard

69100 Villeurbanne

T 04 78 03 47 00

F 04 78 03 47 09

iac@i-art-c.org

La BF15 Lyon 1

11 quai de la Pêcherie

69001 Lyon

T/F 33 (0)4 78 28 66 63

la.bf15@wanadoo.fr

La salle de bains Lyon 1

27 rue Burdeau, 69001 Lyon

tél / fax : 04 78 38 32 33

email : infos@lasalledebains.net

Le bleu du ciel (plateau) Lyon 4

10 bis, rue de cuire 69004 Lyon

04 72 07 84 31

infos@lebleuduciel.net

Le Stand Lyon 1

19 rue Burdeau 69001 Lyon

+33 607 19 52 92

Les subsistances Lyon 1

Laboratoire international de création artistique

8 bis, quai Saint-Vincent 69001 Lyon

tél. +33 (0)4 78 39 10 02

fax +33 (0)4 78 30 46 35

info@les-subs.com

L'attrape-couleurs Lyon 9

Association ST'ART / UP

Place Henri Barbusse 69009 Lyon

04 72 19 73 86

attrape.couleurs@wanadoo.fr

Accès : métro ligne D gare de Vaise

puis bus 31 ou 43 arrêt Saint Rambert Isle Barbe

L'épicerie Moderne Feyzin [69]

Place René Lescot

69320 Feyzin

Tél : 33 (0)4 72 89 98 70

Fax : 33 (0)4 72 89 98 79

amelie@epiceriemoderne.com

macLYON Lyon 6

Musée d'art contemporain de Lyon

Cité Internationale

81 quai Charles de Gaulle

69006 Lyon

+33 472 69 17 17

Maison du livre de l'image et du son Villeurbanne [69]

Maison du livre de l'image et du son François Mitterrand

247, cours Emile Zola

69100 Villeurbanne

(Métro Flachet)

tél. : 04 26 23 48 57 / fax : 04 78 68 30 39

MAPRA Lyon 1

9, Rue Paul Chenavard

69001 Lyon

04 78 29 53 13

Musée de l’imprimerie Lyon 2

13 rue de la Poulaillerie 69002 Lyon

(métro Cordeliers)

Tél. 04 78 37 65 98

mil[à]mairie-lyon.fr

Musée des beaux-arts de Lyon Lyon 1

20 place des Terreaux 69001 Lyon

Tél : 33 (0)4.72.10.17.40

Fax : 33 (0)4.78.28.12.45

Musée des Confluences Lyon

Le Muséum / Musée des Confluences

28 boulevard des Belges - 69006 Lyon

Musée des Tissus et des Arts décoratifs Lyon 2e

34, rue de la Charité

69002 Lyon

04 78 38 42 00

Néon Lyon 1

diffuseur d'art contemporain

41 rue Burdeau 69001 Lyon

+33 478 39 55 15

contact@chezneon.fr

olivierhouggalerie Lyon 2

45 quai Rambaud

69002 Lyon France

Tel : +33478429850

Fax : +33478379703

Ooblik Lyon 6

galerie / atelier

3, rue Bossuet

69006 Lyon

04 72 74 43 61

contact@ooblik.com

Opéra Lyon 1

1, Place Comédie

69001 Lyon

04 72 00 45 00

URDLA Centre international estampe & livre Villeurbanne

URDLA Centre international estampe & livre

207, rue Francis-de-Pressensé BP 41235

69608 Villeurbanne cedex

tél. 04 72 65 33 34

fax 04 78 03 95 57

Villa Gillet Lyon 4

25, Rue Chazière 69004 Lyon

Tel : 04 78 27 02 48

Fax : 04 72 00 93 00

Région

Art3 Valence [26]

art contemporain

8 rue Sabaterie - 26000 Valence

Tel : 00 33 (0)4 75 55 31 24

Fax : 00 33 (0)4 75 55 01 42

e-mail : contact@art-3.org

Biennale internationale de design Saint-Étienne [42]

Centre d'Art Contemporain de Lacoux Lacoux [01]

01110 Hauteville-Lompnès

tel : 04 74 35 25 61

fax : 04 74 35 20 64

Cité des Arts de Chambéry Chambéry [73]

Jardin du Verney

73 000 Chambéry

Tél. 04 79 60 23 70

Fax. 04 79 60 21 88

Fondation Salomon Alex [74]

Château d'Arenthon 74290 Alex

tél : +33 (0)4 50 02 87 52

fax : +33 (0)4 50 02 87 15

info@fondation-salomon.com

La villa du Parc Annemasse [74]

12, rue de Genève 74100 Annemasse

Tél. 04 50 38 84 61 Fax 04 50 87 28 92

info@villaduparc.com

Le Magasin Grenoble [38]

Centre National d'Art Contemporain

Site Bouchayer-Viallet - 155 cours Berriat

38028 Grenoble cedex 1 - France

Tel. +33 (0)4 76 21 95 84

Fax. +33 (0)4 76 21 24 22

communication@magasin-cnac.org

Moly Sabata Sablons [38]

Résidences de la Fondation Albert Gleizes - création plastique et écriture

1, rue Moly-Sabata

38550 Sablons

contact@moly-sabata.com

Musée d'Art Moderne de Saint-Étienne Saint-Priest-en-Jarez [42]

rue Fernand Léger 42270 Saint-Priest-en-Jarez

Tél. : +33 477 79 52 52

OUI Grenoble [38]

56-58 Bd de l’Esplanade 38000 Grenoble

Bus : 3 ou 33 arrêt Petite esplanade

infos@aoui.org

04 57 39 84 92

La Criée Rennes [35]

Place Honoré Commeurec 35000 Rennes

Tel +33 (0)2 23 62 25 10

Fax +33 (0)2 23 62 25 19

la-criee@ville-rennes.fr

La synagogue de Delme Delme [57]

33 rue Poincaré 57590 Delme

tél (33) 03 87 01 35 61

fax (33) 03 87 01 43 14

Le confort moderne Poitiers [86]

85, rue du Faubourg du Pont-Neuf

86000 Poitiers

tel +33 [0]5 49 46 08 08

fax +33 [0]5 49 61 30 34

box@confort-moderne.fr

Le consortium Dijon [21]

16 rue Quentin 21000 Dijon

(L'Usine) 37 rue de Longvic 21000 Dijon

tél : 03 80 68 45 55 / fax : 03 80 68 45 57

e-mail : leconsortium@wanadoo.fr

Le Creux de l'enfer Thiers [63]

vallée des Usines

F-63300 THIERS

tél. (+33) 04 73 80 26 56

info@creuxdelenfer.net

Le Quartier Quimper [29]

10 esplanade François Mitterrand – BP 1732

29107 Quimper cedex

T. : +33 (0)2 98 55 55 77

F. : +33 (0)2 98 55 87 14

Le spot Le Havre [76]

32 rue Jules Lecesne 76660 Le Havre

02 35 22 93 27

SPOTcontact@free.fr

Parc Saint Leger- Centre d'art contemporain [58]

Parc Saint Léger, Centre d'art contemporain / Avenue Conti, 58320 Pougues-les-Eaux

t 03 86 90 96 60 / www.parcsaintleger.fr / contact@parcsaintleger.fr

RDF Galerie Nice [06]

2, rue Defly 06000 Nice

T : 33 (0)6 22 75 31 42

49 (0) 15 77 5955 941

Satellite Brindeau Le Havre [76]

56 rue Gustave Brindeau

76600 Le Havre

02 35 24 04 04

ouvert du lundi au vendredi de 9h à 12h et de 14h à 17h

Triple V (ancien site) Dijon [21]

20 rue de la Liberté 21000 Dijon

+33 (0)6 07 66 02 79

info@triple-v.fr

Villa Arson Nice [06]

20 avenue Stephen Liégeard

06105 Nice Cedex 2

Tél +33 (0)4 92 07 73 73

Europe

Arsenic Lausanne [ch]

Arsenic

Centre d'art scénique contemporain

Rue de Genève 57

1004 Lausanne

réservations : +41 21 625 11 36

reservation(at)theatre-arsenic.ch

Baumwollspinnerei Leipzig [de]

Halle 14, Spinnereistraße 7, 04179 Leipzig

Casino Luxembourg Luxembourg [lu]

41 rue Notre-Dame B.P. 345

L-2013 Luxembourg

Tel. (+352) 22 50 45

Fax (+352) 22 95 95

info@casino-luxembourg.lu

Centre de la photographie Genève [ch]

10, rue des Vieux-Grenadiers

1205 Genève Suisse

T / F: + 41 22 329 28 35

cpg@centrephotogeneve.ch

Deichtorhallen Hamburg [de]

Deichtorstraße 1 - 2

D-20095 Hamburg

Tel. +49-(0)40-32 10 30

Fax +49-(0)40-32 10 3-230

Duplex Genève [ch]

9 rue des Amis, 1201 Genève

infos@aduplex.ch

Festival du film Rotterdam [nl]

Fondation Martin Bodmer Cologny [ch]

FOTO FOLGEN Hamburg [de]

Hochschule für bildende Künste Hamburg

Lerchenfeld 2

22081 Hamburg

Galerie IAC-Berlin Berlin [de]

Brunnenstr. 29

10119 Berlin-Mitte, Germany

Tel.: +49 163 793 6953

info@iac-berlin.de

galerie Traversée München [de]

traversée zeitgenössische Kunst e.K.

Dr. Judit Bönisch

Türkenstrasse 11, D-80333 München

Hamburger Bahnhof Berlin [de]

Invalidenstraße 50-51

10557 Berlin

Info : +49(0)30 - 3978 3439

Tel. +49(0)30 - 3978 3411

Fax. +49(0)30 - 3978 3413

hbf@smb.spk-berlin.de

Hamburger Kunsthalle Hamburg [de]

Glockengiesserwall, 20095 Hamburg

Telephone +49 (0)40 - 428 131 200

Fax +49 (0)40 - 42 85 4 24 82

E-Mail: info@hamburger-kunsthalle.de

Hinterconti Hamburg [de]

Marktstraße 40A

20357 Hamburg

info@hinterconti.de

Hiscox artprojects London [uk]

1 Great St Helen's

London EC3A 6HX

Tel : +44 (0) 20 7448 6000

Fax : +44 (0) 20 7448 6900

ICA London [uk]

Institute of Contemporary Arts

12 Carlton House Terrace

London SW1Y 5AH

Box office: +44 (0)20 7930 3647

Telephone: +44 (0)20 7930 0493

Kunstverein Tiergarten Berlin [de]

Turmstraße 75 10551 Berlin

Fon (030) 20 09 – 33 453

Fax (030) 20 09 – 33 457

info@kunstverein-tiergarten.de

Künstlerhaus Bethanien Berlin [de]

Mariannenplatz 2

10997 Berlin

Tel: +49.30.616903-0

Fax: +49.30.616903-30

Mamco Genève [ch]

10, rue des Vieux-Grenadiers, CH-1205 Genève

téléphone : +41 22 320 61 22

télécopie : +41 22 781 56 81

Migros museum Zurich [ch]

migros museum für gegenwartskunst

Limmatstrasse 270 CH-8005 Zürich

tel +41 44 277 20 50

fax +41 44 277 62 86

MUDAC Lausanne [ch]

PL. CATHÉDRALE 6

CH-1005 LAUSANNE

T+41 21 315 25 30

F+41 21 315 25 39

www.mudac.ch info@mudac.ch

MUDAM Luxembourg [lu]

Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean

3, Park Dräi Eechelen

L-1499 Luxembourg

+352 45 37 85-960

info@mudam.lu

Open Space Cologne [de]

Art Cologne, Hall 11.3

Schaulager Basel [ch]

Ruchfeldstrasse 19

CH-4142 Münchenstein / Basel

Phone +41 61 335 32 32

Fax +41 61 335 32 30

info@schaulager.org

Serpentine Gallery London [uk]

Kensington Gardens

London W2 3XA

T 020 7402 6075

F 020 7402 4103

Recorded information 020 7298 1515

information@serpentinegallery.org

Tate Modern London [uk]

Bankside, London SE1

Villa Dutoit Genève [ch]

5 chemin Gilbert-Troillet

1209 Petit-Saconnex Genève

Tél, fax 022 733 05 75

villadutoit@bluewin.ch

White cube London [uk]

Mason's Yard Site

25-26 Mason’s Yard (Off Duke Street)

St. James’s London SW1Y 6BU

Tel: +44 (0) 20 7930 5373

Fax: +44 (0) 20 7749 7480

Hoxton Square Site

48 Hoxton Square London N1 6PB

Tel: +44 (0) 20 7930 5373

Fax: +44 (0) 20 7749 7470

Wiels Bruxelles [be]

Av. Van Volxemlaan 354

1190 Bruxelles - Brussel

tel +32 (0)2 340 00 50

fax +32 (0)2 340 00 59

Monde

Envoy Gallery New York [USA]

Envoy Gallery

131 Chrystie street

New York City 10002

Museum

Thu, 02 Jun 2011 00:58:46 GMT

	Musées Barbier-Mueller Bienvenue aux Musées Barbier-Mueller: Genève, Arts de l'Antiquité, de l'Afrique, de l'Asie et de l'Océanie ; Barcelone, Arts des Amériques. African art, African Masks
	Nationan Museum of African Art Smithsonian Institution National museum of African art African art, Carving - sculptures - statues, Tribal art african
	North Carolina Museum of art North Carolina Museum of art African art, Oceanic & Pacific art, Central & South American art, Carving - sculptures - statues
	Melbourne Museum - Australian art Melbourne Museum - Australian art Aboriginal art, Carving - sculptures - statues
	Pacific Asia Museum Pacific Asia Museum Oceanic & Pacific art, Papua & New Guinea art, Carving - sculptures - statues, indonesian art
	Southwest Museum of the American Indian Southwest Museum of the American Indian, Museum of the American West, Institute for the Study of the American West, Casa De Adobe, Bruan Library, Arroyo, Mount Washington, Mt. Washington, Old Los Angeles. Native american art, Carving - sculptures - statues
	Quai Branly Museum Quai Branly Museum African art, Oceanic & Pacific art, Asian & South East Asian art, Native american art, Carving - sculptures - statues
	Museo Pigorini Museo nazionale preistorico etnografico. African art, Carving - sculptures - statues, ethnography
	The Sainsbury African Galleries The Sainsbury African Galleries provides a substantial and permanent exhibition space for one of the finest collections of African art and artefacts in the world. African art, Carving - sculptures - statues
	Leder Museum Leder Museum. African art, Native american art, Artic art, Carving - sculptures - statues, inuit-eskimo
	Zyama African art museum.Tribal masks and statues of Africa.African art museum.Major collecton of tribal masks,statues,sculptures and bronzes....Welcome to the collection of African tribal art featuring over 1,200 artifacts from 100 ethnic groups ...Learn about art,culture and history of each ethnic group.... African art, Masks, African Masks
	Tribal Art Museum Museum of African culture African art, Carving - sculptures - statues, Tribal art selection
	The Menil Collection The Menil Collection Carving - sculptures - statues
	Museum for African Art Museum for African art long island African art, Masks, Carving - sculptures - statues, Tribal art african
	The Georges Ortiz Collection Georges Ortiz Collection. African art, Oceanic & Pacific art, Native american art, Carving - sculptures - statues
	American Museum of Asmat Art American museum of Asmat Art. Oceanic & Pacific art, Papua & New Guinea art, Carving - sculptures - statues, irian jaya
	Fiji Museum Located in the heart of Suva's botanical gardens, the Fiji Museum holds a remarkable collection which includes archaeological material dating back 3,500 years and cultural objects representing both Fiji's indigenous inhabitants and other communities that have settled in the island group over the past 100 years. Oceanic & Pacific art, Carving - sculptures - statues
	No Contemptible Workmanship The following series of web pages aims to provide access to the catalogue of material culture published by the Hancock Museum, Newcastle upon Tyne in 1998. Oceanic & Pacific art, Papua & New Guinea art, Carving - sculptures - statues
	South Australian Museum With over 3,000 items on display in an accessible, interactive setting, the Australian Aboriginal Cultures Gallery showcases the largest collection of Australian Aboriginal artefacts and archival material in the world. It tells the story of the achievements of Aboriginal Australia, arisen from the challenges posed by the land itself. Aboriginal art, Carving - sculptures - statues
	Musée d'ethnographie de Neuchatel Musée d'ethnographie Neuchâtel African art, Oceanic & Pacific art, Native american art, Artic art, Carving - sculptures - statues, inuit-eskimo
	Museum ofEtnology Vienna The Museum of Ethnology Vienna African art, Oceanic & Pacific art, Central & South American art, Carving - sculptures - statues
	Detroit Institute of Arts : Permanent Collection - AONWC - African Art The Detroit institute of Art African,oceanic and new world culture. African art, Pre columbian art, Native american art, Carving - sculptures - statues, Tribal art african
	Metropolitan Museum of Art Metropolitan Museum of Art African art, Asian & South East Asian art, Native american art, Carving - sculptures - statues
	UCLA Fowler Museum of Cultural History One of the largest and finest in the United States, and one of the top twenty African collections worldwide, this collection offers a superb representation of the arts of many African nations, including objects from Senegal, Nigeria, Ghana, Cameroon, Democratic Republic of the Congo (formerly Zaire), Kenya, Zambia, and South Africa. African art, Oceanic & Pacific art, Asian & South East Asian art, Native american art, Carving - sculptures - statues
	African Art from the Bayly Museum African Art from the Bayly Museum African art, African Masks, Tribal art african
	Musée Dapper Premier lieu en France entièrement consacré aux arts anciens et contemporains de l’Afrique, des Caraïbes et de leurs diasporas, le musée Dapper est un espace culturel privé qui propose, à l’attention des adultes et du jeune public, des expositions, des livres d’art et de littérature, des spectacles et des concerts. African art, Carving - sculptures - statues
	Staatliche Museen Berlin Staatliche Museen Berlin. African art, Carving - sculptures - statues
	Royal Museum for Central Africa Royal Museum for Central Africa. African art, Carving - sculptures - statues
	Afrika in Bayern Afrika in Bayern - Ausstellungen des Staatlichen Museums für Völkerkunde. African art, Carving - sculptures - statues
	Linden Museum Linden Museum African art, Carving - sculptures - statues

	Insecula Guide intégral du voyageur. African art, Carving - sculptures - statues
	De Etnografische Verzamelingen van de Universitieit Gent De Etnografische Verzamelingen van de Universitieit Gent. African art, Carving - sculptures - statues
	Forum der volker Forum der volker. African art, Carving - sculptures - statues
	Ethnographic Museum (Etnografisch Museum) BELGIUM Ethnographic Museum (Etnografisch Museum) BELGIUM African art, Oceanic & Pacific art, Asian & South East Asian art, Native american art, Carving - sculptures - statues
	Das Museum für Völkerkunde Hamburg Das Museum für Völkerkunde Hamburg - Ein Dach für alle Kulturen. African art, Carving - sculptures - statues
	Musée de Louvain la neuve Musée de Louvain la neuve. African art, Oceanic & Pacific art, Native american art, Carving - sculptures - statues
	Pontificio Museo Missionario - Etnologico Pontificio Museo Missionario - Etnologico. African art, Oceanic & Pacific art, Papua & New Guinea art, Carving - sculptures - statues
	The Zagreb Ethnographic Museum The Zagreb Ethnographic Museum has the largest and most valuable collections of items pertaining to traditional non-European cultures in Croatia. African art, Oceanic & Pacific art, Central & South American art, Carving - sculptures - statues
	The Uhlman African Collection The Uhlman African Collection contains work mainly from West Africa and reflects affinities and differences in the art of major ethnic groups and tribal communities. African art, Carving - sculptures - statues
	The Hunterian Museum's Asante Weight Collection Welcome to The Hunterian Museum's Asante Weight Collection. African art, Carving - sculptures - statues
	AFRICAN ART: AESTHETICS AND MEANING AFRICAN ART: AESTHETICS AND MEANING . African art, Carving - sculptures - statues, Tribal art african
	The Maurer Collection The Maurer Collection. African art, Carving - sculptures - statues
	Museum of Anthropology - Michigan Welcome to UMMA The Museum of Anthropology is an international leader in anthropological archaeology research and student training. Native american art, Papua & New Guinea art, Carving - sculptures - statues
	Mesoweb An exploration of Meso american cultures. Central & South American art, Carving - sculptures - statues
	Mistery of the Maya Mystery of the Maya. Central & South American art, Carving - sculptures - statues
	Guggeheim Museum Guggeheim Museum : AFRICA: THE ART OF A CONTINENT. African art, Carving - sculptures - statues
	African Studies Center, african Sculpture : university of Pennsylvania African Studies Center \| African Sculpture : university of Pennsylvania. African art, Carving - sculptures - statues
	The Carlos Museum's collection The Carlos Museum's collection of 19th and 20th century African art offers valuable insight into African artistic expressions in the variety of their forms, functions, and cultures of origin. A majority of the objects come from West Africa, with a focus on the numerous cultures of Nigeria, Benin (formerly Dahomey), and the Cameroon Grassfields. The rest are from the Equatorial Central region of the continent, located mainly in the modern state of Zaïre. African art, African Masks
	Fine Art Museum of San-Francisco Fine Art Museum of San-Francisco. African art, Native american art, Oceanic & Pacific art, Textile
	Kerr Museum Production KMP was created to aid public institutions and private collections to identify conserve and display their collections utilizing the latest systems and technology. African art, Carving - sculptures - statues, Carving - sculptures - statues
	African sculpture from the Justin and Elisabeth Lang Collection African sculpture from the Justin and Elisabeth Lang Collection. African art, Carving - sculptures - statues
	African Ethnographic Collection museum,anthroplogy,archaeology,ethnography,africa,collection. African art, Weapons
	Musée d'ethnographie Neuchâtel Musée d'ethnographie Neuchâtel African art, Oceanic & Pacific art, Artic art, Native american art, Central & South American art, African Masks
	Musée d'Abomey Découvrez le musée d'Abomey, au Bénin : histoire et rois du royaume du Danhomè. African art, Carving - sculptures - statues
	Musée National du Mali Musée National du Mali. African art, Carving - sculptures - statues
	The Pitt Rivers Museum - University of Oxford African art, Oceanic & Pacific art, Carving - sculptures - statues
	Musée du masque - Belgique Les bâtiments occupés par le Musée International du Carnaval et du Masque servirent durant plusieurs siècles d'établissement d'enseignement. Au XVIIIème siècle, ils abritaient un collège placé sous la direction des Augustins. African art, African Masks, Masks
	Pierre Guerre Pierre Guerre Collection of African Art African art, Carving - sculptures - statues, marka
	Musée National du Mali Musée national du mali African art, African Masks, tellem
	Logan Museum The online catalogue of the Logan Museum of Anthropology is a sampling of ethnographic and archaeological material curated by the Museum. African art, Asian & South East Asian art, Oceanic & Pacific art, Carving - sculptures - statues, bobo

	Masks of Africa Welcome to the Museum of Ancient and Modern Art, Northern California's Unique Art Museum African art, African Masks
	Missing link collection Established in 1970, the Missing Link Collection includes authentic, museum quality objects originating from the traditional cultures of Africa, Asia, Oceania and the Americas. Proprietor and collector Frank Breuer and curator Michael Cichon have more than fifty years combined experience in the field of Tribal and Ancient arts. Many objects from the Collection reside in important private collections throughout the U.S., Canada and Europe. African art, Native american art, Asian & South East Asian art, Oceanic & Pacific art, Central & South American art, African Masks, Masks, Carving - sculptures - statues
	African tribes African tribes : Baga-nimba, kota, dan, senufo, fang, yoruba, dogon African art, Carving - sculptures - statues, African Masks
	Gold Weights Gold weights West of the current nation of Benin, in the forests and coastal areas of Ghana and in south-eastern Cote d'Ivoire, live a group of peoples known as the Akan. Between the eleventh and twelfth centuries, migrating Twi or Akan speakers, moving south from the savannas, mixed with established forest societies. By the early seventeenth century, the Akan had firmly established their hegemony. African art, Gold weights/Money
	Museum of fine art - Houston The MFAH, with more than 51,000 works of art, is an exceptional resource for learning about the visual arts from a worldwide perspective. Each year, the MFAH is privileged to acquire outstanding works of art that reflect a wide variety of geographic regions and historic periods. We invite you to experience the best of all worlds at the MFAH, symbolically traveling the globe through an amazing collection of art. African art, Gold weights/Money
	Akan Goldweights Goldweights, called mrammuo, provide great insight into the art, bronze casting tradition, and economic trade history of Africa. African art, Gold weights/Money
	British Museum Asante Gold African art, Gold weights/Money
	AKAN METAL CASTING AKAN CULTURAL SYMBOLS PROJECT African art, Gold weights/Money, Jewellery, Weapons
	Hofstra museum Permanent Collection of Hofstra museum African art, Carpets-rugs
	community.middlebury.edu Welcome to AR325 African Art, On and Off the Walls Featuring Items from the Charles Derby Collection of African Art African art, Carving - sculptures - statues, African Masks
	www.ackland.org Ackland art museum - African Art - Permanent Collection Highlights African art, Asian & South East Asian art, Carving - sculptures - statues
	gallery.sjsu.edu Looking at African Art and Culture African art, Carving - sculptures - statues, African Masks
	Ritual messengers African Treasures from Tervuren Museum. This exhibition unveiled treasures from the Royal Museum for Central Africa in Tervuren, Belgium. These masks, statues, figurines and carvings from the Tervuren Museum's vast collections — many of which had never been shown before — undoubtedly represent some of the highlights of Central African art African art, Masks, Carving - sculptures - statues
	Musée d'ethnographie de Genève Le Musée d'ethnographie de la Ville de Genève, inauguré le 25 septembre 1901, fut créé à l'initiative du professeur Eugène Pittard (1867-1962), également fondateur de la chaire d'anthropologie de l'Université de Genève. Il fut installé dans la villa de Mon Repos léguée à la Ville de Genève par Philippe Plantamour. Pittard put réunir dans la nouvelle institution des collections publiques et privées: principalement les collections ethnographiques du Musée archéologique et du Musée Ariana, la collection du Musée de la Société des Missions évangéliques et des armes du Musée historique genevois, collections qu’il compléta au fil des années par des dons et de nouvelles acquisitions. African art, Asian & South East Asian art, Oceanic & Pacific art, Native american art, African Masks, Carving - sculptures - statues, Furniture, Jewellery
	Le Musée des Arts Africains, Océaniens et Amérindiens Marseille est la seule ville de France, avec Paris, où l'on peut visiter un musée consacré aux arts de l'Afrique, de l'Océanie et des Amériques. C'est aussi l'un des rares, en Europe, pour lesquels l'art n'est pas une simple dimension sociologique ou ethnographique, une sorte de phénomène marginal parce que difficilement réductible avec des paramètres scientifiques. Le M.A.A.O.A est un musée d'art, c'est à dire qu'il montre des formes, des agencements de volumes et de lignes faits de manière consciente par des hommes que nous nommons des artistes. Cette approche esthétique, contemplative, qui touche parfois, chez certains, à la dévotion, n'est cependant pas irrationnelle. African art, Oceanic & Pacific art, Central & South American art, African Masks, Carving - sculptures - statues
	Musée virtuel des arts et tradition du Gabon Musée virtuel des Arts et Traditions du Gabon. Une véritable initiation à l’art, aux traditions, et à la vie des populations du Gabon African art, African Masks, Carving - sculptures - statues
	Museo Art premier C’est de ce constat qu’est naît le projet MuseoArtPremier. Créer un site Internet sous la forme d’une base de données donnant accès à : - La liste des musées français conservant des artefacts extra-européens - Des fiches-musées synthétisant les informations relatives aux collections extra-européennes conservées - Une galerie d'images > Une initiative résolument African art, Native american art, Asian & South East Asian art, Oceanic & Pacific art, African Masks, Carving - sculptures - statues, Painting, Textile, Jewellery, Weapons
	Carlos Museum's collection The Carlos Museum's collection of 19th and 20th century African art offers valuable insight into African artistic expressions in the variety of their forms, functions, and cultures of origin. A majority of the objects come from West Africa, with a focus on the numerous cultures of Nigeria, Benin (formerly Dahomey), and the Cameroon Grassfields. The rest are from the Equatorial Central region of the continent, located mainly in the modern state of Zaïre. African art, African Masks, Carving - sculptures - statues
	Musée africain de Lyon Musée african de Lyon African art, Carving - sculptures - statues
	Kansas african center study Kenneth Palmer Collection 1980 African art, Gold weights/Money, Carving - sculptures - statues, African Masks
	Africa Embodied Africa Embodied African art, Textile, Carving - sculptures - statues
	Indianapolis Museum of Art Indianapolis Museum of Art African art, Native american art, Carving - sculptures - statues
	Art institute of Chicago Art institute of Chicago African art, Native american art, Asian & South East Asian art, Carving - sculptures - statues
	Indiana University Art of Africa, Oceania and the americas African art, Carving - sculptures - statues
	World Museum LiverPool World Museum LiverPool African art, Carving - sculptures - statues, Gold weights/Money
	Worcester African Cultural Center (WACC) FOCUS: Nigerian Art from the Spelman College and Clark Atlanta University Collections African art, Carving - sculptures - statues
	Anthropological Research and Cultural Collections' Welcome to the Anthropological Research and Cultural Collections' Website African art, Aboriginal art, Carving - sculptures - statues
	Seattle Art Museum Seattle Art Museum African art, Carving - sculptures - statues, African Masks
	Canadian National collection The National Inuit Art Collection includes works by prominent and emerging Inuit artists, acquired through the Acquisition / Exhibition Program. Artworks are available on loan to Inuit Cultural Centres and to regional, national and international art institutions for exhibition purposes. Listed below are works included in the National Inuit Art Collection. Artic art, Native american art, Carving - sculptures - statues, inuit-eskimo art
	Priscilla Tyler and Maree Brooks Collection of Inuit Art Tyler and Brooks’ passion for Inuit art took them back to the Arctic time and time again: they met people, visited their homes, took photographs, and taped conversations, songs, and stories in an effort to learn about the North and its culture. Their interest in art from all regions of the Arctic took them to many different places - works from Alaska, Siberia, and Greenland, as well as the Canadian communities of Baker Lake, Cape Dorset, Povungnituk, Holman Island, Inukjuak, and Pangnirtung, among others, are represented in their collection. t Artic art

Rubin Museum of Art

The Rubin Museum of Art opened on October 4, 2004. It is the first museum in the Western World dedicated to the art of the Himalayas and surrounding regions.
The museum's mission is to establish, present, preserve and document a permanent collection that reflects the vitality, complexity and historical significance of Himalayan art.

Asian & South East Asian art, Carving - sculptures - statues, himalayan art

Kimble art Museum

The Museum is one of the few institutions in the Southwest with a substantial collection of Asian arts, and has also assembled small but select collections of Pre-Columbian and African art, as well as Classical, Egyptian, and Near Eastern Antiquities.

African art, Asian & South East Asian art, Pre columbian art, Oceanic & Pacific art, Carving - sculptures - statues

Oba du Benin

Fri, 13 Jan 2012 08:38:31 GMT

Oba du Benin

L'Oba du Benin est le dirigeant de l'ancien royaume du Benin. Il n’a plus de réel pouvoir depuis l'annexion du royaume par les Britanniques en 1897. Il garde cependant un rôle consultatif au sein du gouvernement. Il garde aussi une forte influence sur la population Edo pour laquelle il a une nature semi-divine. Son palais se trouve dans la ville actuelle de Benin City (État d'Edo, Nigeria).

Le premier Oba du Benin est Eweka, le fils d'Oranmiyan, un prince venu d'Ife qui détruisit la tyrannique dynastie des Ogisos qui régnait depuis 35 générations sur le peuple Edo, et d'Ekinwide, une princesse Edo. Dans un premier temps le pouvoir restait au concile des chefs, le Uzama, avec l'Oba à sa tête. Sous le règne d'Oba Ewedo, qui transfère la capitale à Ubini, le pouvoir commence à passer plus fermement entre les mains de l'Oba. À partir d'Oba Ewuare, son pouvoir devient absolu et le titre devient héréditaire.

L'Oba jouissait autrefois d'un très grand pouvoir et son titre revêtait un caractère sacré.

L'Oba du Benin au xvie siècle, gravure édité en 1815-1827

Au xvie siècle, apparaissent ce que l'on appelle « les rois guerriers ». Le royaume a été significativement agrandi durant le xvie siècle. D'ailleurs, cette importance soudaine de la guerre se traduisit dans l'art par une représentation massive de chefs de guerre, les nombreuses têtes de bronze faisant office de trophées (voir ci-dessous). Les représentations figuratives associées à des éléments symboliques sont mises au service du pouvoir.

Dès 1486, des liens s'établirent entre le Portugal et le Bénin. La présence portugaise devint d'ailleurs un autre thème central de l'art au xvie siècle. L'art du Bénin subit ainsi fortement l'influence du contact avec la culture européenne. Par exemple, des tabourets sont créés suivant le modèle européen et on trouve des gravures et bronzes mettant en scène des Européens.

Les XVIIe et xixe siècles sont, en revanche, marqués de conflits internes et de mutations. L'expansion fulgurante du xvie siècle fut, en effet, suivie par un siècle de décentralisation. La puissance des riches dignitaires et des seigneurs de la guerre augmenta sensiblement tandis que l'Oba se vit peu à peu cantonné dans un rôle uniquement spirituel et non plus politique.

La culture Edo fut ensuite très marquée par une expédition punitive organisée par les Anglais le 18 février 1897, la capitale tombant même entre leurs mains. Près de 2 400 objets provenant du trésor royal de Bénin furent rapportés en Angleterre et vendus aux enchères.

Plaque en laiton du xvie siècle représentant l'entrée du Palais du Oba du Benin. Photo prise au British Museum de Londres.

Dans sa jeunesse, l'Oba est élevé par la reine-mère dans un palais à quelques kilomètres de la capitale, loin des fracas de la cour.

Le statut de Reine Mère (Iyoba) a été créé au tout début du XVIe siècle par Oba Esigie pour sa mère Idia. Elle avait l'une des charges politiques les plus importantes du royaume. Comme tous les dignitaires de la cour, l'Iyoba portait des perles de corail. Comme le prince héritier, l'Iyoba jouissait d'un palais personnel, se trouvant à l'écart de celui de l'Oba.

Parvenu à la tête de l'État, la vie de l'Oba est surtout rythmée par les innombrables cérémonies et sacrifices rituels. Le reste de son temps est consacré à sa centaine d'épouses, alors que l'exercice quotidien du pouvoir dans les domaines militaire, économique ou agricole est délégué à des conseillers. Le pouvoir était organisé par un système complexe de titres transmissibles par succession et de titres acquis.

L'oba vit dans un immense palais en bois situé au centre de la ville. Les murs sont décorés de plaques de laiton sculptées.

La tradition raconte qu'au Bénin la coutume était de décapiter les rois vaincus. Leur tête était offerte à l'oba vainqueur qui la confiait aux artisans bronziers. Ceux-ci forgeaient alors deux répliques de la tête du roi vaincu : l'une conservée par l'oba et l'autre envoyée à la tribu du roi vaincu pour rappeler et asseoir la supériorité de l'oba.

Cour[modifier]

Le palais était le centre géographique, mais aussi politique et spirituel du royaume Edo. Ce palais abritait essentiellement le lieu de résidence de l'oba, des lieux de réception. On y trouvait également des autels dédiés aux ancêtres, des objets de rituels, précieux.

Seuls l'Oba et l'Iyoba pouvaient déposer des objets de bronze sur les autels ancestraux.

(fr) Exposition Bénin, cinq siècles d'art royal au Musée du Quai Branly [1]

(fr) Basil Davidson, Les royaumes africains, Time-Life, 1974

Liste des obas du Benin

Liste des Obas du Benin

Nom Règne Résidence

Eweka I 1180 - 1246 Ile Ibinu

Uwuakhuahen 1246 - 1250

Henmihen 1250 - 1260

Ewedo 1260 - 1274 Ubini

Guola 1274 - 1287

Edoni 1287 - 1292

Udagbedo 1292 - 1329

Ohen 1329 - 1366

Egbeka 1366 - 1397

Orobiru 1397 - 1434

Uwaifiokun 1434 - 1440

Ewuare 1440 - 1473 Edo

Ezoti 1473 - 1475

Olua 1475 - 1480

Ozolua 1480 - 1504

Esigie 1504 - 1547

Orhogbua 1547 - 1580

Ehengbuda 1580 - 1602

Ohuan 1602 - 1656

Ohenzae 1656 - 1661

Akenzae 1661 - 1669

Akengboi 1669 - 1675

Akenkbaye 1675 - 1684

Akengbedo 1684 - 1689

Ore-Oghene 1689 - 1701

Ewuakpe 1701 - 1712

Ozuere 1712 - 1713

Akenzua I 1713 - 1740

Eresoyen 1740 - 1750

Akengbuda 1750 - 1804

Obanosa 1804 - 1816

Ogbebo 1816 - 1816

Osemwende 1816 - 1848

Adolo 1848 - 1888

Ovonramwen Nogbaisi 1888 - 1914

Eweka II 1914 - 1933 Edo (Benin City)

Akenzua II 1933 - 1978

Erediauwa 1979 -

Expo MASTERPIECES

Tue, 07 Jun 2011 12:14:20 GMT

La galerie d'Art Primitif - L'Oeil et la Main, vous invite à son vernissage de l'exposition MASTERPIECES pendant le Carré Rive Gauche
Le Jeudi 26 Mai 2011 à partir de 18h30
Du jeudi 26 Mai au Jeudi 29 Septembre 2011

Yoruba

Tue, 09 Aug 2011 11:56:40 GMT

Yoruba

Exposition
( masques , statues ...)

Georges-Henri RiviÃ¨re

Sat, 28 Mar 2009 14:21:23 GMT

PARIS - JOSEPHINE BAKER - GEORGES-HENRI RIVIERE

Joséphine Baker (1906-1975), artiste de music-hall et Georges-Henri Rivière (1897-1985), ethnographe français, au musée ethnographique du Trocadéro. Paris, juin 1933. LIP-6259-052

Portrait de Thérèse Rivière © musée du quai Branly, photo Jacques Faublée
Soeur de Georges-Henri Rivière, Thérèse Rivière part en mission en Algérie, de 1934-1936, avec Germaine Tillion

Georges-Henri Rivière (5 juin 1897, Paris - 24 mars 1985, Louveciennes est le fondateur du Musée des arts et traditions populaires à Paris. Surnommé le magicien des vitrines, il a joué un rôle important dans la nouvelle vague muséographique, et dans le développement des musées d'ethnographie à l'échelle mondiale, au sein de l'International council of museums.

Né le 5 juin 1897, à Paris, étudie la musique jusqu'en 1925, prend le goût des musées en suivant, de 1925 à 1928, les cours de l'école du Louvre puis devient conservateur de la collection David Weill. Il réorganise le musée d'Ethnographie du Trocadéro, qui deviendra le Musée de l'Homme. Sous la direction de Paul Rivet, il y présente quelque 70 expositions de 1928 à 1937.

De 1937 à 1967, il invente, conçoit et réalise le Musée des arts et traditions populaires qu'il parvient à installer sur son site actuel, en bordure du bois de Boulogne. Il y développera une muséographie révolutionnaire et en assurera le couronnement scientifique par la création du Centre d'Ethnologie Française. Grand découvreur de talents, meneur d'hommes, il joue un rôle essentiel dans la fondation de l'ICOM (Conseil International des musées) et dans l'invention du concept d'écomusée. Environnement, pluridisciplinarité, furent ses idées maîtresses sur lesquelles furent fondées, entre autres, les Recherches Coopératives sur Programme d'Aubrac et du Châtillonnais dans les années 1960. Même à la fin de sa vie, il ne cessera de conseiller, d'innover et de dynamiser ceux qui poursuivaient son œuvre.

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Le Bwame du LÃ©opard des Babembe (Kivu-Congo)

Tue, 04 Oct 2011 14:34:48 GMT

Pol Pierre Gossiaux

Titulaire de la Chaire

d’Anthropologie des systèmes symboliques

et d’Ethnosémiologie de l’Art africain

Université de Liège (Belgium)

PP.Gossiaux@ulg.ac.be

Le Bwame du Léopard

des

Babembe (Kivu-Congo)

Rituel initiatique et rituel funéraire

Avec 52 illustrations

Table des matières (1ère partie)

Avant dire. Présentation du Bwamè

Fondements de l’anthropologie

et de l’ethnosémiologie bembe

Exorciser l’animal

Fondements du savoir bembe

Les animaux et la titulature du Bwamè

Les animaux qui transitent

Les animaux du Bwamè

‘Engwe, le Léopard (Panthera pardus LINNE)

La titulature du Bwamè

L’initiation au Bwamè bwa ‘engwe

Le rituel de la métamorphose

Pourquoi être Léopard. Les funérailles ou « Le Jour » ‘ahibi

Le péché originel ou le cycle de la queue

Notes

101

Citations possibles de cet article, selon les normes scientifiques et légales en usage. Toute reproduction, complète ou partielle, d’un document photographique doit faire l’objet d’une demande écrite (mél) à l’auteur.

Ekunda Kunda (†)

Mwami wa 'engwe.

Cet article, rédigé en 1999 pour le Colloque d’histoire des connaissances zoologiques (11), consacré aux Animaux que l’homme choisit d’inhumer (Université de Liège, 20 mars 1999) dont lesActes ont été édités par Liliane Bodson (Liège, ULg, 2000, pp.169-269), a été relu pour cette version numérique. Nous y avons apporté les corrections nécessaires et ajouté quelques précisions.

En complément, l’on pourra lire, ultérieurement, sur le site http://www.anthroposys.be :

- Le meurtre rituel des Hommes - Serpents du Bwamè du Léopard des Babembe (Sud-Kivu). Sacrifice et subincision.

Histoire et fonctions politico - religieuse du Bwamè des Babembe du Sud Kivu, de 1860 à 2000.

- L’Art du Bwamè des Babembe du Sud Kivu.

- Rites et masques de circoncision Biluba bya Butende des Babembe du Sud-Kivu.

- Plusieurs articles sur les rites initiatiques et les autres sectes secrètes traditionnelles bembe (‘Alunga, ‘Elanda, M’mhu’i, etc.) sont également en voie d’achèvement.

Le présent article, est fondé pour l’essentiel sur des données de terrain, recueillies lors d'une enquête poursuivie de 1970 à 1974 (avec neuf retours sur les lieux, chacun de deux mois). Une partie des entretiens qui entrent dans cette base de données a été enrégistrée sur bandes et cassettes magnétiques (plusieurs centaines). Nous avons également eu accès à plusieurs fonds d’archives –de valeur inégale (Uvira, Bukavu, Kisangani, Kinshasa, Tervuren. Fonds privés). Certaines des archives AIMO sont conservées à la Bibliothèque Africaine du Ministère des Affaires Etrangères de Bruxelles.

Note linguistique :

C se prononce toujours tsch (v. « tchèque »). Cwecwe = Tswétshwé.

J se prononce toujours dj (v.djinn).

H fricative gutturale sourde est toujours dur, v. ach-laut allemand, jota espagnol ou xh du wallon liégeois (pas d’équivalent français). Nhabo se dira plutôt n’kabo que n’nabo.

E se prononce toujours é (v. « né »). Ine (moi) = iné.

U toujours ou (v. « tout »). Sungula = soungoula.

Ù restitue un phonème intermédiaire entre ou et o fermé. Pas d’équivalent français mais ‘Alùnga se lira plutôt Alau ounga qu’ Alounga

È est un phonème intermédiaire entre i et e fermé, sans équivalent français, mais proche du phonème è dans thème. bwamè se lira plutôt bwamè que bwami.

Il n’y a pas de nasalisation. Bantu = ban’ tou.

Nous n'avons pas cru utile, ici, de noter les tonèmes. Par contre, l'èbembe, langue bantoue, étant une langue à préfixes, le lecteur s'attendra à voir ceux-ci varier selon la classe et le nombre du radical auxquels ils se rapportent. Les apostrophes ’ et ‘ indiquent des phonèmes qui ne se prononcent pas, mais qui interdisent l'élision entre sons (voyelles et/ou consonnes) ainsi rapprochés. M’ma, par exemple, dérive de mulema, m’m’u’i de mutumbi. Une phrase bembe est donc hachée de silences, dont les nuances, variables selon le contexte phonétique (ils paraissent tantôt aspirés, tantôt expirés), nous semblent impossibles à décrire ici.

En entreprenant la rédaction de cet essai, notre intention était de décrire le cérémonial traditionnel des funérailles des Hommes-léopards (Bamè ba ’ngwe) bembe, sans même évoquer, sinon fugitivement, le parcours initiatique qui confère à ces derniers leur statut singulier. Toutefois, une intuition nous portait à croire que les rituels funéraires dont l'homme avait parfois honoré certains animaux, relevaient d'une logique qui n’entendait pas rapprocher, sans plus, l'animal de l'homme dans la mort, mais visait peut-être, dans certains cas, à métamorphoser l’animal en homme. C'est en effet la raison même du cérémonial qui livre l'Homme-léopard à la mort. Pour permettre au lecteur du présent article de vérifier cette intuition, il importait de montrer clairement que l'Homme-léopard ne l'est pas de manière métaphorique, mais qu'il l'est réellement, du moins dans sa propre réalité - la seule qui doit compter au regard de l'anthropologue. Or c'est ce qu'un lecteur, même averti, ne peut savoir. Les sociétés d'Hommes-léopards (d'Hommes-lions, crocodiles, singes, serpents, porcs-épics, etc.), repérées dès le 17e siècle, se retrouvent un peu partout en Afrique centrale. Elles n’ont aucune relation entre elles, même si elles partagent peut-être une logique analogue et possèdent des racines historiques communes. Durant la période coloniale, les « crimes » des Hommes-léopards, en particulier, ont suscité une importante littérature. Pour l'essentiel, celle-ci était le fait de magistrats ou d'administrateurs qui avaient eu l'occasion d'interroger les coupables - tous singulièrement muets - avant de les condamner, pour la plupart, à la peine capitale. Ces magistrats conclurent généralement de leurs enquêtes que les Hommes-léopards ne se déguisaient en fauves (ce que ne font pas les Babembe) que dans le seul but de détourner d'eux les soupçons et qu'en aucun cas, ces criminels (souvent décrits comme de simples « tueurs à gages ») ne s'identifiaient à l'animal dont les oripeaux leur servaient de masque. Peu satisfaits de ces explications, somme toute rassurantes, certains ethnologues ébauchèrent de manière un peu confuse des explications qui se référaient pour la plupart aux théories du totémisme - celles de Frazer, en particulier -, que l'on ne saurait plus accepter comme telles après la critique qu'en a faites Cl. Lévi-Strauss et d’autres. (Voyez aussi la n. 19).

L'on était loin, dans tous les cas, des phénomènes si complexes que j'avais pu observer et étudier pendant de longues années (depuis 1969) en Afrique, notamment chez les Babembe et aussi, de manière beaucoup plus fugitive, les Mituku, les Bambole et les Baha.

Pour mesurer la force, la conviction avec laquelle l'Homme-léopard adhère à son identité d'animal, au point de se prendre réellement pour le félin « sacré », il nous fallait décrire tout le rituel de la métamorphose - ou de l'initiation. Nous l'avons fait aussi succinctement que possible - comptant y revenir plus longuement un jour. Avant d'accéder au titre suprême d' ’Engwe (léopard), l'initié doit passer par une série de phases préliminaires, dont l'ordre est codifié, où il doit s'approprier l'identité d'un animal, chaque fois différent. Ces initiations successives assurent sa confusion, puis sa métamorphose en léopard. Pour comprendre les raisons du choix des animaux dont les initiés investissent progressivement la forme et l'essence, il importait de décrire sommairement la logique qui préside à la pensée de l'animal, chez les Babembe, et régit leurs taxinomies. L'on verra que cette pensée ordonne toute leur compréhension de l'univers, leur ontologie, leur métaphysique.

Enfin, la question la plus énigmatique de toutes : « Pourquoi vouloir vivre en léopard ? » ne cessait de hanter nos enquêtes. Elle se posait avec d'autant plus de force que les Babembe, comme tant d'autres peuples, tirent l'un des principes fondamentaux de leur identité de l'ordre des différences qui les opposent au monde animal. Notre article s'ouvre donc sur une brève description de l'anthropologie des Babembe - laquelle s'apparente à une stratégie visant à exorciser l'animal de leur territoire symbolique. Quant à la réponse à l'énigme, elle ne se livre, précisément, que dans le cérémonial mortuaire de l'Homme-léopard.

BEMBE ILL. 0. Insigne de Mwamè wa ‘engwe. Bois. Perles vertes. Résine. Charges magiques.Enduits rituels. M’muse (hématite Fe 2 O3) Ht. 38 mm (©Photo de P.P. Gossiaux).

Le problème que pose le sacrifice rituel des rois sacrés - et maudits -, auquel Frazer a consacré son Rameau d'or, interroge ici des solutions ou des hypothèses inattendues. Bien que notre propos soit d'inviter le lecteur aux rêves chatoyants des comparaisons, nous pensons que ces hypothèses ne pourraient être étendues à d'autres univers culturels qu'avec prudence. La pensée sauvage est sans doute la chose du monde la mieux partagée. Mais chaque culture en tire des constructions propres, originales, qui recèlent un trésor unique : les « invariants anthropologiques » relèvent de spéculations scolastiques - suspectes - à moins de s’en tenir à de simples structures gnoséologiques.

ILL 1a. Carte linguistique du Congo Belge (1954) de G. van Bulck (Atlas général du Congo. (I.R.C.B). Encadrée en rouge : situation de la carte suivante.

Segmentée en une trentaine de clans (mioka) ou sous-clans, d'origine lega, cwa et nyindu, qui ont assimilé, à des degrés divers, des groupements plus anciens d'origine culturelle différente (bùyù, zoba, sanze, nhoma, kunda, etc.), la société des Babembe du Kivu1 ne s'est jamais constituée en entité politique unifiée sous l'autorité d'un pouvoir central. La relative cohérence de la culture bembe, la définition de ses références identitaires, relèvent de processus d'intégration dont nous ne songeons pas à évoquer ici la complexité.

ILL. 1b. Carte de l’Ubembe Sud-Kivu et régions voisines (voir n.1 et n. 18).

Les sociétés secrètes, en nombre très élevé2, où les frontières claniques et culturelles étaient partiellement abolies, ont formé sans doute l'un des terrains majeurs de l'intégration des croyances, des rites et de l'éthique bembe3.

De toutes ces sociétés, la plus importante est celle du Bwamè4. Elle regroupe, par clan, les membres masculins5 des familles les plus prestigieuses par leur ascendance ou leurs richesses. Sa fonction principale est de veiller au maintien des traditions et des lois mi'a'e, à préserver la paix et l'harmonie au sein d'un même groupe agnatique bùlongo ou entre les clans mioka (ou leurs segments bibùndè) rivaux ou hostiles6. « Conseil des sages », le Bwamè contrôlait donc l'exercice du pouvoir politique qui revenait aux aînés ba’ùla, quand il ne le détenait pas lui-même. Il tranchait en dernier recours les palabres les plus complexes. Il avait le pouvoir d'interrompre les guerres entre clans rivaux. Il organisait les grands rituels collectifs - tel le Bùtende (circoncision). Enfin, il commandait certaines des activités des autres sociétés secrètes (en particulier, celles d’’Elanda et d’ ‘Alùnga auxquelles, du reste, ses membres étaient eux-mêmes souvent initiés), et veillait à ce que ces dernières ne dégénèrent et n'engendrent le désordre. Médiateurs, arbitres et juges, les Bamè disposaient de moyens théoriquement illimités pour que leurs sentences fussent exécutées. La magie (bùtèè) n'était pas le moindre de leurs moyens. C'est pourquoi les Bamè, tout en s'affirmant comme les maîtres de l'ordre et de l'harmonie sociale, étaient également les sorciers les plus redoutés de tous ceux de l'Ubembe7. Une crainte tempérée, cependant, par le fait qu’ils étaient également réputés comme des thérapeutes (babùi ba bicimba) détenteurs d’une forme de thaumaturgie à laquelle le recours s’imposait lorsque la médecine des autres sociétés secrètes avait échoué.

La société du Bwamè est structurée par une hiérarchie de grades qui diffèrent d'un clan à l'autre, mais qui, pour la plupart, sont désignés par des noms d'animaux : le premier de ces grades, dans le sens ascendant, est celui de Pinji (chèvre noire), le grade suprême celui de ’Engwe : le Léopard. L'on y reviendra. Ces titres n'ont pas seulement la valeur d'un symbole ou d'une métaphore : l'initié Mwamè entend s'assimiler à l'animal dont il porte le nom et les Ba’ngwe (« Hommes-léopards ») finissent par se dire dans l'impossibilité de distinguer encore ce qui relève en eux de l'homme et de l'animal dont ils assurent investir la forme et ses multiples anamorphoses8.

BEMBE ILL. 01. Même objet (p. 6). Vu de trois-quart.

(©Photo de P.P. Gossiaux).

Fondements de l’anthropologie

et de l’ethnosémiologie bembe

La logique de l'initiation au Bwamè, qui tend à assurer la confusion de l'animal et de l'homme, sinon leur métamorphose absolue, semble d'autant plus énigmatique que la culture bembe repose sur un ensemble de stratégies identitaires qui visent à exorciser l'animal du territoire de l'homme, à affirmer sans cesse la différence de leur champ taxinomique et ontologique, sans doute parce que les Babembe, qui accordent volontiers à de nombreux animaux des dons surnaturels et des facultés communes aux hommes, sont conscients de la fragilité et des mouvances de cette lisière logique où les concepts de nature et de culture9 ont tendance à se dissoudre.

Exorciser l'animal

Ces stratégies sont discursives ou symboliques. Elles expliquent également de nombreux choix culturels et se déploient dans les rituels les plus importants des Babembe. Nous n'en donnerons ici que quelques exemples.

L'on sait que l'enquête de terrain se heurte régulièrement à des réponses qui se bornent à mettre en valeur la tradition, la force des coutumes (mishinga ya bashi ’ulùca), le poids des règles et de l'exemple, etc. Toutefois, lorsqu'on interroge les Babembe sur les raisons qui les incitent à se vêtir, par exemple, à s'épiler ou - autrefois - à se tatouer, ils répondent spontanément qu'ils entendent ainsi marquer ce qui les sépare de l'animal. C’est pour la même raison, affirment-ils, que rien ne les contraindrait à commettre l'inceste10, alors que celui-ci est de règle chez l'animal : « un chien qui joue avec sa fille, relèvent-ils, finit toujours par coucher avec elle ».

L'un des rituels collectifs qui mobilisaient la société bembe tout entière, pendant plusieurs mois, était l'initiation des adolescents, qui succédait immédiatement à la circoncision (Bùtende ou ’Etùmba). Celle-ci n'est pas simplement un « rite de passage » entre l'enfance et la maturité. Elle constitue, chez les Babembe, comme le proclament les couplets chantés qui en accompagnent le déroulement, une mise à mort symbolique des futurs initiés, suivie d'une renaissance, d'un nouveau « forgeage »11, ainsi que l'explicitent les mêmes chants. En effet, il ne suffit pas de naître du corps d'une femme pour hériter du statut de l'être humain. Tant qu'ils restent enfermés dans l'orbe purement biologique de leur mère (que l'on peut assimiler dans une certaine mesure, à la nature), les enfants demeurent sans définition précise : ils sont assimilés à des monstres indécis, sans forme définitive, que l'on compare volontiers aux « singes de la forêt ». Seul le travail du circonciseur-forgeron ntùmbe, suivi de ce ré-engendrement qu'assure l'initiation, introduit l'adolescent dans le monde anthropologique et le transforme définitivement en homme. Le travail sur le corps des fillettes12 a également pour fonction (ce n'est pas la seule) d'extirper celles-ci du monde des singes13.

Les Babembe restent marqués par un ensemble de traditions et de valeurs liées à la vie de la chasse, l'un des facteurs essentiels de l’ ancienne économie des Bacwa (pygmées), dont ils ont intégré de nombreux groupes et auxquels ils doivent certaines de leurs valeurs fondamentales14. Le savoir qu'ils ont ainsi accumulé sur les mœurs, la psychologie, etc., de l'animal est sans limites. Ils y mêlent de nombreux mythes que véhiculent d'intarissables légendes, contes et proverbes. Les propos qu'ils tiennent sur les singes, qui viennent d'être évoqués, nous semblent restituer fidèlement les procédures de cette conjuration verbale, beaucoup plus générale contre l'animal, qui forme l'un des axes majeurs de leur culture.

Les espèces de singes qui vivent dans les forêts montagneuses de l'Ubembe sont nombreuses. On y rencontre, en particulier, le chimpanzé ('ele nsoko) et le gorille ('engùti, ngyila). De ces primates, les Babembe admettent qu'ils forment - ou formaient - une espèce d'hommes qui maîtrisaient le langage. Ces singes n'auraient cessé de parler que pour éviter de comprendre l'homme, échapper ainsi à son emprise15. Ils accordent aux primates des pouvoirs dont l'homme ne dispose point. Ainsi attribuent-ils au gorille un don de divination, qu'ils assignent à un troisième œil que posséderait ce singe à l'intérieur du crâne, à l'arrière du cerveau, et qui lui permettrait de voir derrière lui, mais aussi de remonter le passé. Ils reconnaissent devoir aux chimpanzés certains éléments, fondamentaux, de leur culture matérielle : l'art de construire leurs huttes, qui leur a été inspiré par l'examen des nids (ou couchettes) de ces singes ; l'idée de monter leurs propres lits sur des pilotis, etc. Ils n'ignorent pas les traditions cwa (pygmées) selon lesquelles les singes seraient les premiers à avoir utilisé le feu. Ils ne se prononcent pas sur ce point16. Par ailleurs, ils ne parlent des singes qu'avec un mépris affecté - culturellement codé : les singes sont méchants ; ils puent. Leur pestilence est désignée par le même nom que celui des odeurs fécales tùbyi. Puanteur d'autant plus redoutable qu'elle annonce d'épouvantables maladies : pian, lèpre et d'autres -innommables17. Si, par ailleurs, les singes ont refusé de parler et de servir l'homme, c'est en réalité qu'ils sont d'une fainéantise invétérée - d'autant moins justifiable chez ces bêtes qu'on leur reconnaît une force presque surnaturelle. Les singes sont des êtres qui ignorent la plus élémentaire des politesses : ils s'amusent, par exemple, à battre les chiens, tubwa, des chasseurs.

BEMBE ILL. 2. Crâne de gorille mâle ‘Enguti, monté sur un socle de bois, partiellement surmodelé à l’aide de résine cengwe, recouverte d’hématite m’mùse. Enveloppé à l’arrière d’une peau de gorille. (Un rouleau de peau, sans doute de gorille, révélé aux rayons X, est enchâssé sous l’endocrâne). Orné de points-cerclés. Frises de cauris, de fragments d’Acathina sp. et de plumes de poule (haut. : 34 cm.). Secteur de Mtambala. (Photo G. Schmits).

Enfin, comble d'aberration, ils ne semblent vivre que pour apaiser leurs fureurs sexuelles et on les voit, parfois, dans les villages, chercher à violer les femmes. Et cependant, les Bamè-Léopards conservent, dans leurs trésors, des crânes de chimpanzés, de gorilles et de cercopithèques, qu'ils soignent religieusement. Ils les décorent, les surmodèlent pour leur rendre l'apparence de la vie (Ill. 2 & 3). Certains clans de l'Itombwe18 sculptent des masques humains dans la calotte crânienne des chimpanzés, masques qui sont exhibés lors des initiations, pour magnifier la force, l'agilité intellectuelle et l'esprit de solidarité - propres à ces singes -, valeurs fondamentales de l'éthique du Bwamè. Enfin, de nombreux clans admettent également dans la titulature du Bwamè le grade d’ ’e’ungu, soit du Colobus abyssinicus, un grade élevé dans la hiérarchie de la société.

BEMBE ILL. 3. Crâne de chimpanzé ‘ele nso’o, dont la calotte est sculptée en forme de visage humain. Plumes de poule. Pigment d’ocre m’muse. Les points cerclés nga’ata y’’alungi sont parfois comparés aux ocelles du léopard. Art bembe-lega de l’Itombwe. Photo de terrain. ©P.P. Gossiaux (1974).

Voilà qui renforce encore l'énigme qui suscitait déjà notre interrogation : comment devenir singe lorsqu'on éprouve un tel mépris pour les singes et, plus généralement, comment devenir chèvre, varan, serpent, léopard, lorsque l'ordre culturel n'assume votre identité qu'en la déclinant contre l'animal ?

Posée de cette façon, la question récuse les solutions auxquelles avaient songé les administrateurs coloniaux, confrontés aux sociétés d’« Hommes-léopards », d’« Hommes-lions », ou encore d’« Hommes-crocodiles », bref à ce qu'à la suite de J. Maes, on désignait alors sous le nom d’ « aniotisme » et qui demeure tellement mal connu qu'il nous semblerait illégitime, à l'heure actuelle, d'y assimiler les faits étudiés ici.

L'une des thèses régulièrement alléguées, à cette époque, pour expliquer l’ « aniotisme » et ses manifestations se référait, en effet, aux théories du totémisme - dont personne, alors, ne mettait en doute la validité. Certains hommes cherchaient, tout simplement, à retrouver l'apparence de leur ancêtre-animal et à en manifester la puissance, notamment par le meurtre19. Le « totémisme », on l'aura compris, est totalement étranger aux Babembe : chaque groupe assimile l'ancêtre commun soit à la première femme (Holo ou Kamania - dans les groupes zoba et kunda), ou encore, dans les généalogies lega, au fondateur du clan que des traditions relativement récentes et de toute manière fictives font également descendre d’un même ancêtre (Sungu, M’bondo20 fils d’Ikama, descendants de Leka, Mwenda (pour les Balala) etc.). S'il est vrai, comme nous le verrons, que les Babembe admettent qu'un homme puisse se transformer définitivement en animal, la théorie « totémiste » ne saurait rendre compte des rituels de métamorphose que nous interrogeons ici, ni de la philosophie qui les inspire.

Nous l'avons signalé : les Babembe attribuent à la plupart des animaux des pouvoirs magiques, des dons surnaturels. L'hyène parcourt en rêve le futur, le buffle est invisible à l’état naturel, le pangolin - tout comme certains serpents - dialogue avec les morts. L'on aura l'occasion de revenir sur ce point. Il est donc logique que les spécialistes (devins, thérapeutes, sorciers etc.) s’efforcent de s'approprier ces dons en utilisant certains éléments tirés du monde animal. Mais ces procédés, qui relèvent de ce qu'autrefois l'on appelait la « magie sympathique », ne rencontrent l'énigme de la métamorphose que très lointainement. Un chef pourra utiliser, par exemple, une queue de buffle (m’mùnga wa mboko) chargée de cervelle d'hyène, de quartz et de mica, pour se rendre invisible (donc invulnérable), tout en cherchant à se donner le don de l'omniscience. Mais il ne s'identifiera en rien, pour autant, au buffle ou à l'hyène. De même, les circoncis batende qui portent, dans certaines circonstances, des masques zoomorphes représentant le hibou, cwecwe (Ill. 5), ou le singe, ’amba, ne comprendraient même pas que l'on puisse songer qu'ils chercheraient à s'assimiler à ces animaux.

Pour retrouver la logique de la métamorphose, il faut maîtriser celle des formes stables et donc redécouvrir la structure de l'univers, ses cloisonnements, leur sens et leurs fonctions, selon les représentations que s'en font les Babembe. L'on concevra sans peine que nous n'en saurions ici qu'esquisser le schéma.

Fondements du savoir bembe

Le savoir initiatique bembe postule que l'être, ’Ebalo, est constitué de cinq éléments : l'ombre ’Ecucumbe, le ciel Ikulu, l'eau Makye, la terre ’Ese et l’air ou le vent Lùlele (et M’mùkya).

Tous les êtres qui composent l'univers résultent de l'association de ces cinq éléments, combinés cependant selon des modalités et des degrés différents. La vie, la sensibilité et l'intelligence émanent également de ces cinq substances : le souffle vital, m’muke, provient du vent ; l'intelligence bwenge et la vue, de la lumière. L'eau, la terre et le feu forment le corps, le sang et le lait, etc.21. Comme les Babembe pensent que certains métaux - le cuivre notamment - « entendent » et « parlent », il faut admettre qu'ils postulent également que le monde inorganique est doté d'une vie, bùlamu, élémentaire ; ce qui explique qu'ils « nourrissent » d'enduits d'huile et de terre blanche, etc., certains quartz, par exemple, dans le culte de l'esprit Bùsango Sango.

Il est fondamental, on le devine, de pouvoir déceler les qualités et les vertus de chaque être, résultant des combinaisons diverses qui en font l'essence, afin d'en connaître le sens et la fonction qui peuvent en faire des agents magiques, thérapeutiques ou nutritifs. Pour identifier ces qualités fondamentales, les Babembe combinent plusieurs critères, ordonnant des taxinomies qui, rapportées les unes aux autres, permettent tantôt d'exclure des repères se révélant ainsi n'être qu'accessoires, tantôt au contraire de les combiner pour les élever au rang des signatures décisives, tùmanyi ‘bico, des éléments que l'on interroge.

De tous les critères, le plus important, celui qui s'impose naturellement à l'esprit, est l'habitat ou le lieu où se trouvent régulièrement l'animal, la plante ou la pierre que l'on cherche à classer. L'on conçoit qu'un papyrus ’é’ote dont les racines plongent dans l'eau du Tanganyika, ne saurait être rangé parmi les plantes qui ne croissent que dans les montagnes du pays. Certains copals fossiles que recèle le sol ne sauraient, non plus, être confondus avec les résines ‘asise ou ‘asu’u qui coulent du haut des arbres. Même au sein d'un genre semblable : les singes nocturnes et ceux qui vivent apparemment le jour ne sauraient investir le même champ sémantique. L'on comprend que pour pouvoir assigner chaque élément du monde à son espace-type, il importe de délimiter le nombre et la nature de ses cloisonnements, soit de soumettre la continuité de l'univers à un découpage logique, réinscrire le territoire aux franges indécises du monde réel sur la carte d'un damier classificatoire.

Ce damier, les Babembe ont pu l'élaborer grâce à un double découpage : celui du temps et de l'espace. Cette opération se réfère d'assez loin à leurs traditions cosmogoniques22. À l'origine, et peut-être sous l'impulsion d’ ’Abeca (« Dieu »), l'ombre et le ciel (condensé dans le soleil cùba) se partagèrent le nycthémère en deux parties égales : celui du jour (suku ou lùsuku) et de la nuit (bùsuku). Il importe de souligner que la nuit ne saurait en rien se définir par l'absence seule du soleil. L'ombre est une substance en soi, sorte de lumière noire que certains animaux peuvent émettre de leurs yeux. L'eau, qui recouvrait la terre, prétendit régner sur le monde. Le soleil, « étonné par les paroles proférées par la pluie », cùba natangalwa na mikambo matenda mbùla, entreprit de lutter contre elle23 : la terre put ainsi émerger. Toutefois, leur lutte demeure indécise comme en témoignent les tempêtes ngunja (particulièrement violentes sur le lac Tanganyika), les ouragans, etc. La succession des saisons, dominées tantôt par le feu du soleil, tantôt par l'eau, en résulte. Le vent n'accepta aucun partage. Il se trouve donc partout. Mais il intervient également dans le rythme des saisons, dont il marque le début et la fin24. C'est également lui qui régit le cours de l'existence puisque, lorsqu'il quitte un être vivant, celui-ci meurt.

L'univers est donc partagé en deux par l'axe du temps tout d'abord qui oppose la nuit (ombre) au jour. Chacun de ces univers est ensuite cloisonné selon deux dimensions spatiales : celles de la verticalité et de l'horizontalité.

Horizontalement, le monde est divisé en quatre départements : le village et ses champs en occupent le centre, la forêt le pourtour. Entre les deux, la brousse forme un espace intermédiaire. Quant à l'eau, le monde souterrain est son gîte naturel : elle affleure toutefois, pour former les lacs, les étangs, les rivières, etc. Sous l'action du vent et dans sa lutte contre le soleil, elle se transforme en pluies25. Chacun des quatre départements délimités ainsi de manière conventionnelle se trouve, à son tour, divisé en trois strates verticales : celle du « haut » (par exemple : le haut du ciel, des arbres, ou des cases), celle du niveau du sol ou de l'eau, et enfin celle du « bas » : le monde souterrain ou subaquatique. L'univers, tel un damier, est donc segmenté en douze cases. Logiquement même, puisqu'au monde de la nuit succède celui du jour, et que chacun est compartimenté de la même manière, l'on devrait en doubler le nombre. Les plus hauts initiés, Bacwa, de la société secrète d’ ’Alùnga, le dieu des morts (Ill. 4), n'hésitent pas en effet, pour penser le monde, à utiliser cette dernière grille, dont ils raffinent encore la texture en y mêlant d'autres axes taxinomiques : les quatre points cardinaux, les quatre parties du jour (liée chacune à une couleur : blanc, rouge, noir et vert), la succession des saisons, etc. Mais les membres des autres sociétés - dont le Bwamè - classent arbitrairement tous les compartiments du village et de la brousse (bas, sol, haut) dans l'univers du « jour », même lorsqu'il fait nuit. Inversement, les éléments de la forêt et de l'eau sont classificatoirement nocturnes, alors qu'il fait jour. Cette règle taxinomique peut se comprendre : les êtres diurnes qui se comportent normalement dorment la nuit venue. Ils se coupent donc du monde des ombres. Inversement, les êtres nocturnes plongent pendant le jour solaire dans le sommeil et la nuit des rêves.

BEMBE ILL. 4. Le masque ‘ecwabùka du dieu ‘Alùnga. (Bois de Vitex ?).Ht : c.45 cm.., sans la coiffe sala. Celle-ci est constituée des dépouilles (plumes, peaux, piquants, etc.) d’une vingtaine d’oiseaux, de mammifères et d’insectes – qui ont, chacun, une valeur emblématique. (Des faisceaux de piquants de porc-épic y sont ajoutés en cas de guerre ou de conflits où le dieu doit intervenir). Les initiés bacwa assimilent les quatre angles (sùmbo cinuci) du losange aux bords elliptiques qui traverse chacune des orbites du masque à la fois aux quatre points cardinaux et aux quatre heures cruciales de la journée (6h, 12h, 18h, 24h). Chacun des croissants renvoie à un élément, une couleur, etc. et se trouve connoté de valeurs (féminin /masculin ; positif/négatif) différentes. Les exégèses inspirées par la structure du masque proposent une lecture progressive du cosmos, dont les aspects majeurs sont symbolisés par les éléments qui entrent dans la composition de la coiffe du masque. Sur le front : fragment de la poitrine de l’aigle pêcheur. Peaux latérales de Colobus Abyssinicus. Robe ‘asamba faite de lamelles d’écorce de tiges de papyrus. Ht. Totale : 240 cm. (Le dieu fut interdit en 1948). (©Photo de P.P. Gossiaux).

Une précision s'impose ici : si le monde de la forêt et de l'eau apparaît tout naturellement à la pensée bembe comme le lieu de l'ombre et de la nuit, c'est qu'il passe pour être le séjour habituel des esprits, bacimù, mashile, bifwa, des morts et de leurs fantômes, mim’ma, milema26. Il convient d'ajouter que la notion d'un enfer chtonien, à laquelle correspond le monde d' 'Alùnga, est propre aux Babembe d'origine zoba, nhoma, sanze ou bùyù, qu'ont assimilés les Babembe lega, nyindu, mwenda etc., lesquels n'ont pas encore intégré complètement ce concept : pour eux, le monde des morts est, avant tout, la forêt mwitu. (Les missionnaires traduisent, du reste, le mot biblique « démon » par wamwitu : « celui de la forêt ». Exemple : ‘ahingelwa na wamwitu signifie « il est possédé du démon »). Les ancêtres, évoqués lors des incantations, sont toujours désignés par cette formule : « vous qui êtes partis dans la forêt ».

Enfin, l'on notera que la taxinomie circulaire nuit /jour permet de classer les pierres, les plantes, etc., selon qu'on les rencontre en forêt, en brousse, au village, etc.

Ce damier épistémologique autorise une première classification : celle des éléments - depuis les terres diverses jusqu'au monde des esprits, en passant par les plantes, l'animal et l'homme - auxquels les lois qui régissent l'ordre du monde semblent avoir assigné une case bien précise, comme espace « normal », « ordinaire » au sens étymologique. L'on peut en donner quelques exemples : le coq ’o’o wa m’lùme qui annonce le jour en appelant le soleil, qui aime se jucher sur les toits ou sur une éminence quelconque, semble bien maîtriser l'espace du « haut » du village. Il est, en effet, l'un des symboles éminents de l'ordre culturel. Maître des poules, il les force à entretenir la propreté du village. Foyer de lumière27, il interviendra dans d'innombrables rituels destinés à conjurer les morts, à en exorciser la présence ou remédier aux maladies qui leur sont imputées.

L'animal qui domine les hauteurs de la forêt, le maître de la mort, est le hibou (cwecwe : terme générique). Son masque protégera, notamment, les circoncis batende du regard vénéneux des sorciers, tout en menaçant les femmes de stérilité (Ill. 5).

BEMBE ILL. 5. ‘Eluba ya butende na cwecwe Masque de circoncision de type « hibou » et l’un de ses modèles possibles (ici a’ululu :Effraie du Cap. Tyto Capensis. Schn.). Bois (Ficus ?). Pigments : kaolin, Iridina spekii et hématite. ©Photo de P.P. Gossiaux. (Baraka, 1971). Ht. c. 35 cm (Le masque est dépourvu de ses coiffes et robes).

Sur le ciel de l'eau - espace nocturne, rappelons-le -, règne la chouette pêcheuse ’ekolyolyo (Scotopolia peli Bonaparte) : ses griffes et ses plumes entrent dans la magie de la chasse. Certains serpents aquatiques, qui grimpent la nuit dans les arbres, lui sont associés. Nous les retrouverons dans la titulature du Bwamè.

Enfin, la savane est dominée par le touraco violacé mukasa ou ndùba (Musophaga rossae Gould) dont la couronne de plumes rouges annonce la royauté solaire (Ill. 6). Cette couronne orne la calotte, les masques et les statues de certains Bamè. Fixée sur une petite coiffe, ’undjukulu, elle sera déposée sur la tête de tous les léopards tués à la chasse. Son nom complet, sala ya ndùba ’undjukulu éùmbu ya cùba (« coiffe de plumes du touraco, couronne du soleil »), en livre tout le sens.

ILL. 6. La couronne de plumes rouges du touraco ndùba ou mukasa (Mussophaga Rossae Gould.), l’ùndjukulu, est la marque de la royauté (bwamè) de l’animal sur l’univers solaire de la brousse. (Photo J.-P. Parduyns, 1985).

Les animaux du sol sont, pour le village et les champs, représentés par la chèvre mbùci. Jolie, folâtre, conviviale et propre (contrairement au chien mbwa qui est sorcier, notamment parce qu'il n'hésite point à se nourrir d'excréments28), elle intervient dans tous les échanges sociaux, elle autorise la circulation constante des dons et contre-dons, elle entre dans la composition de la dot ; elle est exigée comme offrande (bisèko, mitùnga, bokyo) de tout initiateur avant qu'il n'accepte de partager son savoir29. La découpe et le partage de son corps, tout comme la consommation de sa chair, obéissent à un rituel strictement codifié dont les lois restituent schématiquement la structure du clan agnatique. Paradigme, en somme, de la norme sociale, elle sert de remède contre de nombreuses maladies. Sa cervelle, mêlée à de la terre blanche lù ’hemba, est une sorte de panacée que l'on prendra, à tout hasard, lorsqu'un devin mlako tarde - ou hésite - à identifier la cause (esprit ou mort) d'une maladie.

Le sol de la savane ou de la brousse trouve l'un de ses paradigmes dans les nombreuses espèces d'antilopes fauves (ngùlungu, génér. mbale : Damaliscus lunatus tiang Heuglin). Fières de leur beauté, hautaines, elles se laissent toutefois chasser sans éprouver de haine. Leur chair symbolise la sagesse du chasseur, soumis à l'ordre social, qui accepte le rituel du partage. Elles ont cependant tendance, disent les Babembe, à « se diriger vers le soir ». Êtres de transition, elles n'appartiennent plus au village solaire, sans pour autant être initiées à la nuit. Bien que certaines d'entre elles (tragélaphes) errent parfois aux lisières de la forêt. C'est pourquoi le léopard - disent les contes - en est désespérément amoureux : c'est inutilement qu'il leur offre, tour à tour, le soleil, la lune et les étoiles.

Par contre, une autre espèce de tragélaphe, le tundu (Tragelaphus boocercus eurycerus Ogilby), ne vit que dans les profondeurs de la forêt. L'on serait tenté de la distinguer de ses sœurs et d'en faire la reine du sol de la nuit. Sa peau résiste aux lances, disent les Babembe. Immortelle, en contact permanent avec les morts, elle garnit le bouclier ngabo des guerriers, moins pour les protéger que pour menacer l’ennemi des « ombres de l’au-delà. Elle est également réservée au grand tambour, lùkombe, qui, de la forêt, annonce, par ses battements terrifiants, l’arrivée au village du dieu ’Alùnga. Toutefois, sa peau fauve est rayée de bandes verticales blanches. Elle n'est donc pas sans détenir quelques-uns des attributs du léopard (c'est pourquoi les Bamè ba ’engwe en portent des lanières en baudrier) et ne saurait, contrairement à ce que pense le profane, être cantonnée dans la seule clôture de la forêt. On la surnomme parfois, du reste, l’ « oiseau » (cfr. Ill. 7 & 8).

BEMBE ILL. 7. Réduction de marteau nondo à étoffe de ficus, prolongé par la figure de l’antilope tundu. Boocercus eurycerus. Instrument avec lequel on frappe la poitrine de l’initié lorsqu’on vient de lui confier un secret, afin de lui rendre le cœur fermé et « dur ». Tundu est alors surnommé l’ « oiseau ». Bois, ivoire d’éléphant. Ht. 28 cm Art de l’Itombwe). (©Photo de P.P. Gossiaux).

L’animal qui s’offre comme la synecdoque de la forêt est donc plutôt son ennemi : le potamochère ngulube ya mwitu (Potamochoerus porcus Linné), le sanglier de la forêt et des rivières. Sans cesse à fouiller le sol ou les eaux, il recherche, disent les Babembe, les morts. Il n'est, du reste, que l'incarnation de la mort. Mais la « terre des morts » que fouille le potamochère est naturellement la source de la vie - celle des plantes en particulier. Sa chair est, du reste, l’une des nourritures les plus appréciées de l’homme et « presque tout, chez lui, se mange ». Par ailleurs, ses canines, senge, symbolisent le clitoris, akonono, artificiellement élongé (« la méchanceté »30 et - paradoxalement chez les Babembe - le devoir de générosité31) des Bahùmbwa, les femmes des hauts dignitaires du Bwamè. Celles-ci les portent en sautoir, ou les fixent sur leurs couteaux et leurs statues (Ill. 9 & 10).

BEMBE ILL. 8. Mwamè wa ’engwe (le visage et la coiffe en sont volontairement dissimulés). L’on distingue, fixé au baudrier (gauche) de peau de léopard, le lùsembe (Porcellana parda). Sur l’épaule droite : baudrier de l’antilope tundu (Tragephalus boocercus eurycerus). Bracelet d’ivoire au poignet gauche. Voir aussi ILL 22. (©Photo de P.P. Gossiaux, terrain, 1971).

BEMBE ILL. 9. Canine de jeune potamochère. Insigne de Lubungy’o, haute dignitaire des Bahumbwa. Ivoire, émail. Diamètre : 8, 2 cm. (©Photo de P.P. Gossiaux).

BEMBE ILL. 10. Statuette à laquelle sont fixés quelques-uns des insignes majeurs d’un Mwamè wa ’engwe. Représentation de la Lùbungy’o masquée (bois de Cola latifera ; haut. : 23,5 cm). Plumes de touraco (mukasa) dans le crâne. Diverses charges magiques dans le corps. Fixés à sa droite : réduction en bois du couteau mwele. A gauche : réduction de serpe-sabre ’a’elo. Ceinture de peau de Poecilogale albinucha. A ses pieds : dent senge de phacochère. Posés à sa droite : courge décorée d’un masque de hibou, et à sa gauche : réduction de village mbùka (au centre, le lùbunga) (bois de Crossopterix febrifuga ; long. : 15 cm). Secteur de Mtambala. (Photo de G. Schmits).

Le crocodile, ngwena (Crocodylus niloticus Laurenti), pourrait passer pour le type de l'animal des horizons aquatiques. Prudent et sage, il est cependant sans pitié. Son cœur est « dur » comme sa peau. En cela, nous le verrons, il incarne l'un des impératifs de l'éthique du Bwamè : des fragments de sa queue sont fixés à l'intérieur des coiffes des Hommes-léopards. Il dort le jour, exposé au soleil pour narguer celui-ci. Un conte en fait un ancien compagnon de l'homme. Sans cesse en querelle, ils finirent par se séparer. Il est donc moins redoutable que sont petit frère le varan mbùlù (Varanus niloticus niloticus LINNÉ), dont on reparlera, et qui n'hésite pas, lui, à venir hanter le village ; halluciné par le désir de manger la cervelle des enfants de l'homme.

Pour les animaux souterrains, il y aurait lieu de mentionner certaines araignées, grillons et souris terricoles (village), le lièvre (savane), l'amphisbène (forêt), le poisson électrique ni’a (Malapterurus electricus Gmelin), le mystérieux m’sala, « le poisson de la lune » 32 et le m’bùmbye (le tetraodon mbu Boulenger Ill. 20), présent dans les estuaires des rivières qui se jettent dans le Tanganyika, et dont la tetrodotoxine (Ttx) constitue l’un des poisons les virulents qui soient.

Les animaux qui semblent confinés dans un territoire logique bien délimité, doivent, pour se voir correctement pensés et trouver leur sens exact, être réinscrits dans une double relation : celle (paradigmatique) qu'ils entretiennent avec les animaux de leur espace « vertical » et celle (syntagmatique) qui les lie (ou les oppose) aux animaux qui occupent le même plan de l'horizontalité. Ainsi, par exemple, le coq sera mis en relation avec les autres animaux du village, ceux qui sont sur terre (la chèvre) et sous terre (l'araignée), mais aussi avec les « maîtres » des trois autres pans horizontaux du monde : le hibou, la chouette pêcheuse, le touraco. La même opération mentale doit être observée dans l'étude des plantes, des pierres, etc. L'on devine que la science qui s'élabore ainsi peut être d'une grande complexité.

Les animaux et la titulature du Bwamè

Les animaux qui transitent

II est des êtres qui, par leur statut ou leur comportement, semblent troubler les lois cosmologiques et éthologiques qu'impose la classification binaire de l'être. Ils n'observent point, par exemple, le cycle circadien « normal » du territoire qui leur est assigné. Ils risquent de fausser les lois qui régissent l'univers et d'en menacer l'ordonnance.

Et tout d'abord, que penser, par exemple, des embryons, de ces petits d'animaux dont la sourde croissance se développe dans la gésine sombre de leurs mères33 ? Manifestement, comme beaucoup naissent aveugles et le demeurent plusieurs jours, voire quelques semaines, il faut reconnaître qu'ils relèvent de l'ombre. Dès lors, les petits des animaux domestiques (chiots, chevreaux, agneaux) menacent de manière récurrente le village : ils en brouillent la clarté de leur cécité sorcellaire. Leurs yeux aveugles entreront dans la composition de la charge écunjdu, qui rend invisible. Aussi, convient-il d'observer à leur égard certaines prescriptions rigoureuses. Par exemple, ne pas les priver du lait, mabele, de leur mère. (L'on voit que certains « tabous » ou prescriptions alimentaires s'expliquent parfois par de tout autres raisons que celles que l'on imagine.) Leur donner, sous forme de lavement ou d'infusion, des plantes destinées à les rendre clairvoyants le plus tôt possible. Les éduquer prématurément : l'on fait sonner, par exemple, les cliquettes de chasse aux oreilles des chiots pour les « éveiller » plus vite à leur tâche future.

De même, nous le savons, les enfants de l'homme restent reclus dans un statut fort ambigu, proche de celui des « singes de la forêt », tant que la circoncision, bùtende, ne les a point tués symboliquement pour les « forger » au monde de la culture.

Mais s'ils sont dangereux34, ces jeunes animaux ne sont aveugles que momentanément. Ils sont appelés à rejoindre un jour la norme. Ce n'est pas le cas de ces bêtes qui semblent se jouer des frontières logiques de l'univers, passer de la nuit au jour et inversement, surgir de l'eau pour monter aux arbres ou, comme l'aigle-pêcheur (’e’hungu, yayame), fondre du soleil dans les profondeurs de l'eau. Ces animaux inspirent le trouble et l'inquiétude : leurs perpétuelles transgressions risquent d'entraîner d'incessantes rivalités sorcellaires, de mener à un état de guerre généralisé qui pourrait inspirer au ciel et à l'ombre l’envie de rompre le contrat primordial, les inciter à un affrontement chaotique définitif.

L'on ne saurait rêver voir ces animaux extravagants se soumettre à une discipline quelconque. Mais du moins peut-on s'interroger sur les raisons de leurs transgressions réitérées, se demander si elles ne sont pas le fait du hasard, d'un accident imprévu de leur histoire et non d'un ensemble d'impératifs liés à leur nature même. Pour résoudre ces questions, l'exégèse va devoir abandonner la carte des compartiments taxinomiques de l'univers, puisque l'étrangeté de ces animaux réside apparemment dans la volonté d'en enfreindre les lois pour leur opposer leur incompréhensible éthologie. Il faudra donc se tourner vers un ordre différent de signatures.

Les principaux critères dont les réseaux ordonnent la théorie des signatures, tùmanyi bico, bembe sont les suivants : la stature spécifique de l'animal, de la plante ou de la pierre interrogés, par rapport à l'axe double de l'horizontalité et de la verticalité. Formes élancées ou rampantes qui opposent, par exemple, les arbres au tronc et à la cime éffilées aux espèces moins élevées dont la ramure s'étage horizontalement (par exemple l'acacia, m’unga) ou aux autres arbustes, buissons, herbes, etc. Animaux hauts sur pattes35, singes, échassiers, opposés aux animaux dont le corps, plus ramassé, est proche du sol (rongeurs, mustélidés, porcs) et aux animaux dont la forme est aplatie (insectes) ou très allongée (serpents). D'une manière très générale36, la verticalité symbolise la vie, l'autorité, l'homme et - souvent - la culture. Le paradigme de cette position est incontestablement la canne lulonge des Bamè. Le fait seul de la dresser verticalement (bùlulè) paralyse toute activité : danses, travaux, guerre, etc. L'horizontalité connote plutôt la mort, la réceptivité, la femme et la nature. L'un de ses paradigmes est la surface des mares, l'horizon (tombeau du soleil), la civière. La croix, msalawa, est donc mystérieuse. Elle commande la structure des cloisons internes du cœur de l'homme et de nombreux animaux37. Lorsqu' il bat, il est donc « debout ». Il se couche quand il meurt.

BEMBE ILL. 11. Canne lùlonge de Mwamè wa ngy’oa. (Serpent). Elle est stratifiée en plusieurs étages qui renvoient aux niveaux verticaux de l’univers. En bas, le talon à douille en fer symbolise le monde aquatique chtonien abondelwa. Le fer s’évase en forme de losange évoquant ainsi les quatre points cardinaux sumbo tùnaci (un motif que l’on retrouve dans l’orbite d’ ‘Alùnga). Entre l’univers de l’eau et celui de l’homme, désigné ici par une hampe annelée en bois surmontée d’un figurine à mi-corps janus, le monde souterrain, où transite le cobra aquatique, interprète des morts. Le haut de la canne prend une forme phallique, rappelant ainsi la toute puissance des dieux et du Mwamè. Le bout en est entaillé, rappelant une forme de subincision que doivent subir certains Hommes-serpents. Il est orné de fils de cuivre, symboles du tonnerre et des éclairs, du feu. Les clochettes en fer et les amulettes magiques de diverses espèces, fixées à la moitié de cet étage, évoquent la voix du vent et la force des esprits.Le sommet de la canne, creusé, contient une charge magique. Ht. 160 mm. Secteur de Ngandja. (©Photo de P.P. Gossiaux).

L'inscription de la conformation d'un élément naturel dans une forme géométrique (sphérique ou circulaire, cubique ou tétragonale, rhomboïdale, acuminée, etc.) livre un ensemble de clefs sémiologiques fort importantes. La rondeur connote généralement la passivité, la soumission ; mais aussi l'union, la protection (exemples : le soleil, les coquilles, les tortues, les œufs). Ainsi le ventre de la femme enceinte constitue-t-il, selon les Babembe, « le bouclier de l'enfant ».

BEMBE ILL. 12. Bouclier Nhabo du masque ‘acwe a‘ ’Elanda. Les profanes ne peuvent regarder cet objet, savamment orné de serpentines en croissants de lune, sans courir le risque d’être possédés par l’Esprit. Bois, marne blanche, hématite. Noirci au fer rouge. Ht.360 mm. Secteur de l’IItombwe. (©Photo de P.P. Gossiaux).

Les objets en pointe évoquent la force, l'agressivité, la guerre (exemples : croissants de lune, serpents, vers, nombreux insectes et poissons). Un animal allongé qui peut se lover sur lui-même (serpents, pangolins) ou se mettre en boule (le tétraodon Mbumbye, certains lémures, le porc-épic) sont magiques. Tous les objets qui peuvent changer de forme sont troubles de sens : un amas de petits cristaux de quartz, Iwala, aux tranchants, mileki, agressifs, qui, roulé par les eaux, prend la forme d'une bola, sera doté de pouvoirs magiques éminents : la possession en est réservée aux chefs de village Ba ùla et aux Bamè38. La/le lune39 aux croissants changeants est une source d'angoisses continuelles - sauf lorsqu'il/elle est plein(e). Associé(e) au caméléon, kèmba, et à certaines grenouilles, byùla, réputées vénéneuses, il/elle est cause de folie et d'épilepsie ; il/elle provoque des ulcères, répand la lèpre (folie du corps).

BEMBE ILL. 13. Pyxide d’écorce à bolas de quartz avec son couvercle anthropomorphe (bois). Haut. Totale : 22cm. A droite : une bola et le haut d’une réduction en fer d’ ’a’elo (long. : 47cm.). Propriété d’un Mwamè wa ‘engwe du secteur de Ngandja. Art bembe-zoba. (©Photo de P.P. Gossiaux, terrain, 1978.)

Le losange ’alamba est régulièrement renvoyé aux quatre points cardinaux. La symbolique de ses angles, sùmbo, éclaire donc la sémiologie de l'espace et sa taxinomie40.

L'on relèvera que la masse d'un objet peut être perçue comme une signature négative : la petite « musaraigne » ‘apingi (Rhynchocyon reichardi Reichenow), au nez en trompette, est plus maligne que l'éléphant, ngyo’o. La genette, m’shimba, est plus subtile que son grand frère le léopard.

Les couleurs sont également mises en rapport avec les points cardinaux. Les Babembe admettent quatre couleurs : le blanc, lù’hemba (est-sud) est mis en relation, notamment, avec la lumière, la femme, la vie, la nourriture et - souvent - la nature. Le rouge, tùhùlo, m’muse (sud-ouest) l'est avec le crépuscule, l'homme, le sang, la guerre, la magie, la culture. Le noir, m’milù (ouest-nord), avec la forêt, les morts, les esprits, les statues sorcellaires, milema, mitee - lesquelles passent pour être vivantes. Le vert, ’emena (nord-est), avec l'eau et la pluie, le varan et le crocodile, certains poissons, les serpents aquatiques. Également avec la lune et l'hyène (les Babembe surnomment le potamogale ‘asakyo, « l'hyène aquatique » : ’am’mùngù a makye.) L'eau possède également ses grands esprits : Ashèbu, l'esprit de l'arc-en-ciel auquel est consacré le bélier blanc (tout comme à Mtambala, l'esprit varan).

La couleur constitue parfois le critère que l'exégèse privilégie, avant tout autre, pour assigner à un animal « aberrant » son sens et sa fonction. Ainsi en va-t-il de la chèvre noire qui, par sa seule couleur, se trouve reléguée dans l'ordre de l'ombre et de la mort, alors que ses sœurs fauves et tachetées symbolisent la culture solaire41. La première épreuve du Bwamè consiste à s'identifier à la chèvre noire, en réclamant le pinji : la peau noire d'un petit chevreau né d'une chèvre noire, qui sera portée sous forme de coiffe ’e’ombo. Le masque ‘acwe du dieu justicier ‘Elanda, un esprit qui tient son pouvoir des morts, est également fait de la peau d’un chevreau noir (Ill. 15 & 16).

BEMBE ILL. 14. Lù’hemba. Chez les Babembe, la plus estimée est faite des valves (calcaire, nacre) abrasées de l’Iridina Spekii du Tanganyika. Cf. Ill 16. Ce peut être comme ici, du kaolin (Silicate d’aluminium hydraté AI2Si205(0H)4), de la craie, ou de la marne blanche. Elles sont toutes conservées sous forme de boule, car le blanc, associé à la lumière du matin, a notamment une fonction thérapeutique et apotropaïque. Ø 65 mm. (©Photo de P.P. Gossiaux).

BEMBE ILL. 15. Masque ‘acwe du dieu ‘Elanda (le seul, authentique, connu). Constitué d’une peau de chevreau noir cousue sur une pièce d’écorce de ficus m’polongya. Perles de verre, cauris, plumes de poule et de coq. Ht. (du masque, sans les plumes) : 35 cm. La coiffe : plumes de coq sur treillis de raphia (elle s’orne, en temps de guerre, de piquants de porc-épic). Le corps ényamamba est fait d’une peau de python ‘abwalo, satù, cousue sur une étoffe de coton d’origine arabe, ornée de collerettes de plumes. Au revers, dans le bas, sont fixés deux petits couteaux de cuivre- symbole du double pénis du python). Dieu nocturne des clans bembe d’origine lega, ‘Elanda est - tout comme ‘Alùnga, son équivalent d’origine zoba - un dieu justicier redouté. (Il fut interdit en 1940). Secteur de l’ Itombwe. (©Photo de P.P. Gossiaux).

Lorsque les candidats à l'initiation d’ ’Alùnga entreprennent le long parcours qui les mènera à la vue du dieu, matérialisé dans la coiffe du masque-heaume ‘ecwabùka, ils sont invités à sauter par dessus les peaux noires du singe colobus, ’e’ungu, qui seront, ensuite, fixées sur les mâchoires du masque du dieu (Ill. 4). Ce cérémonial est nommé ùhingela bùsùku bwa ’Alùnga, « entrer dans la nuit d’ ’Alùnga ». S’initier au pinji noir, en fixer la couronne42, pour un Mwamè, revêt une fonction analogue : ùhingela bùsùku bwa ’engwe, « entrer dans la nuit du léopard ». Les Babembe n'ignorent rien de la panthère noire, Lungwe mwilù. Ils l'honorent du nom d' « esprit », m’cimù, ‘ashile, ou de « démon » (swahili : Shetani). Certains se souviennent encore des ravages que ce démon d'une taille gigantesque43, surgi du ciel, causa du temps de leurs pères dans les villages du sud de l'Ubembe44. Ceux-ci en furent littéralement décimés. L'on retrouvera plus loin le léopard et ses robes de ciel constellées d'étoiles noires.

BEMBE ILL. 16. Insignes et parasèmes bi’ o’ o des deux premiers grades du Bwamè bwa ‘engwe. A gauche : coiffe ’è ’ombo du Pinji (peau de chevreau noir cousue sur une couronne tressée de lianes ‘abùbè ; intérieur pigmenté d’hématite ; diam. : 17,5cm Cf. ILL.41.) A l’arrière : jeune crocodile ngwena momifié (long. : 88cm). En bas, de gauche à droite : dent d’hippopotame ; valve d’Iridina spekii ; ngwasa (battoir) servant de nondo initiatique (ivoire d’éléphant) ; cristaux de quartz hyalin lwalwa, symboles de l’hyène ‘am’mungu ; figurine du varan mbùlù (bois : Crossopterix febrifuga ; larg. : 24,3cm.) entourée de feuilles d’’èfumbefùmbe (Piliostigma thonningii) et figurine de l’agame ’ébalamusa ou du lézard èbùlùswehele (cf. Ill 39) (long. : 12cm). Origine : secteur du Tanganyika. (Photographie J.-Ph. SMEERS).

Les clefs exégétiques que l'on vient d'isoler (rapport à l'axe vertical ou horizontal, formes, couleurs) doivent également être appliquées aux éléments ou à certaines particularités des ensembles étudiés. La forme des dents, du bec, des griffes ou des sabots ; la présence d'aigrettes, de moustaches, d'écailles, de queue, etc., constituent des signes qui peuvent être déterminants. Tout comme l'aspect des feuilles, des fruits, l'existence d'épines, l'apparence rugueuse de l'écorce, etc., pour les plantes. Du champ des odeurs, émane parfois un signe inattendu, mais décisif : c'est la puanteur des gaz du Kele ‘ce (Kelekece), le putois africain (Poecilogale albinucha Gray), qui lui vaut le statut élevé qu'il reçoit dans le Bwamè, plus encore que les signes magiques d'ombre rayée de traînées de lumière qui illuminent sa fourrure (Ill. 19).

L'ordre sonore doit également être scruté : le grand esprit M’mùi peut tuer de sa seule voix de cuivre ou de fer, tandis que Tembwe, le dieu-rhombe aux feulements de léopard, rythme, au contraire, l'univers collectif de la culture45. Le varan, malgré ses cauchemars ensanglantés, est accepté au rang des Bamè parce que sa peau, tendue sur un petit tambour, rend un son clair qui évoque les percussions de la lumière. Du reste, le rythme de l'univers, celui du jour et de la nuit comme celui des saisons, dépend du cri des bêtes et du chant des oiseaux46. Leur étude renvoie ainsi à la structuration logique de l'être, selon l'espace et le temps, comme le ferait celle du mouvement, des tracés, des pistes et des escalades, des chutes et des danses.

La température constitue également un critère taxonomique important, à mettre en relation avec l’opposition du feu (air) et de l’ombre (terre, eau). La vie est chaleur, la mort est froide. Les Babembe postulent que le sang mshi et le lait mabele des femmes sont « froids », le sang de l’homme et son sperme bùto, « chauds ».

Mais la lecture est infinie. Car après avoir interrogé tous ces signes extérieurs, il faut encore se pencher sur les signatures internes : celles que livrent l'eau, la lymphe, les écoulements du corps, les latex, gommes et cires, les sèves et les sucs, qui renvoient aux cinq substances fondamentales composant l'être et confèrent aux animaux, plantes, etc., leurs propriétés alimentaires et thérapeutiques, magiques et sorcellaires. C'est sur ce savoir dont les axes logiques sont loin d'être méconnus, sans se livrer toujours explicitement, que s'est élaborée la pensée scientifique et philosophique des Babembe. Il est une remarque importante à faire, dont nous ne saurions assez souligner l'importance. Les cultures forment le regard, structurent les modes de perceptions et de cognition du monde sensible. Il est donc certain que l'univers des Babembe n'est pas le nôtre47.

Les animaux du Bwamè

À l'aide de ces clefs, nous pouvons chercher à saisir les raisons qui ont inspiré les choix qu'ont opérés les Babembe de certains animaux, dans leur faune si riche, pour les élever au rang de « doubles » auxquels doivent s’identifier successivement les Bamè avant d'accéder au grade « royal » d’ ’Engwe. Faute de place, nous ne pourrons pas ici les étudier tous. Nous en choisirons deux, un peu au hasard : l’ ’Akanga et l’ ’E’ungu, soit le pangolin et le colobe. Nous dirons également quelques mots du Fumba, le porc-épic, en nous demandant - en contre-épreuve - pourquoi cet animal, « sorcier » aussi éminent peut-être que les deux premiers, n'a pas été jugé digne d'entrer dans la titulature du Bwamè, même si les Ba’engwe-Léopards utilisent ses piquants, fixés en faisceau sur leur front, pour marquer l'ouverture de la guerre.

Le pangolin, ’akanga, est connu par les Babembe sous deux des trois genres reçus par la zoologie occidentale : le Phataginus tricuspis (Rafinesque) et le Smutsia gigantea (Illiger)48. Ce dernier, le pangolin géant, est devenu fort rare. Il semble même avoir disparu de l'Ubembe sauf, peut-être, dans les extrémités septentrionales du pays. L’ ’akanga est un animal assez petit (c. 40 centimètres sans la queue), bas sur pattes, et au ventre aplati. Sa tête est menue et pointue. Sa queue dépasse en longueur celle du corps. Cet animal relève donc de la géométrie de l'agression. Ce que confirme encore sa langue protractile, démesurée (vingt centimètres et davantage) en forme de serpent, sa carapace d'écailles cornées makamba, triplement lancéolées, très dures et tranchantes49, et surtout ses énormes griffes, d'une puissance phénoménale (cf. ILL. 17). Exclusivement nocturne, le pangolin tricuspide ne vit que dans la forêt. Il loge habituellement dans de petits terriers ou galeries. C'est donc un animal de l'ombre et de la mort, ce qu'atteste notamment la couleur gris sombre, parfois verdâtre, de ses écailles. C'est pourquoi il est le compagnon de la civette noire, m'hala (l'un des petits frères du léopard, dont les Bamè ba ’akanga conservent les peaux et les dents50). Ce qui confirme surtout la passion avec laquelle le pangolin se complaît dans la mort, est la nature de sa nourriture. Celle-ci est essentiellement constituée de termites, miswa, ces petits insectes qui vont dialoguer avec les cadavres et peut-être l'âme des morts.

Armé de ses griffes, lukyala, d'acier, le pangolin n'hésite pas en effet à s'attaquer aux termitières, dont la terre a la consistance d'un béton51, pour en dégager les couloirs d'aération ou, au besoin (sa ténacité, sa patience font l'admiration des Bembe), en démolir les parois. Il y introduit sa langue dont la salive paralyse les insectes qu'il déglutit ensuite.

BEMBE ILL. 17. Insignes bi’o’o d’un Mwamè wa ‘Akanga (Pangolin). Figurine en bois fixée sur une peau de pangolin. Canine de léopard fixée à la queue par une ficelle, lucèkè, dans les tresses de laquelle sont insérées des pennes de plumes de poule. Sur la queue de la figurine, on distingue un petit pangolin. Au revers de la peau, sont fixés deux griffes véritables de léopard, des cauris et des graines d’abrus precatorius. Le sculpteur a mis en évidence les griffes de l’animal. Bois, hématite, kaolin. Enduits rituels. Lg de la fig. 225 mm. Secteur de l’ Itombwe. 1990. ( ©Photo de P.P. Gossiaux ).

Jusqu'à présent, tout paraît normal chez le pangolin. Totalement voué à la mort, mangeur de mort, reclus dans l'ombre de la forêt, il semble respecter sagement les frontières de son espace ontologique. Mais d'autres traits de son comportement font naître le doute. Cet animal que le destin semble condamner à cheminer dans les profondeurs de la terre, se complaît dans les arbres, où il se déplace avec aisance. En rompant ainsi les frontières de la verticalité, cet « oiseau-là » (sic)52 ne cherche-t-il pas à rejoindre l'espace des singes ? L'on n'en doute guère quand, en observant la manière dont il se déplace sur le sol, l'on découvre qu'il marche debout comme certains singes et l'homme, sur ses deux pattes arrière, appuyé sur la queue. Entend-il nier ses formes horizontales ? Sans doute, puisque, de surcroît, lorsqu'il craint le danger, il se love sur lui-même en spirale, la tête au centre, le corps protégé par sa queue hérissée de ses écailles triplement acuminées. Même le léopard est dégoûté lorsqu'il le rencontre dans cette position. Après avoir joué avec ce cerceau aussi têtu qu'une tortue, mais hérissé de fléchettes sanglantes, il s'en va écœuré. Le pangolin n'ayant donc pas de prédateur - sauf l'homme53 -, c'est bien pour le seul plaisir (ou désir ?) d'être oiseau qu'il grimpe aux arbres.

Mais le voici, la queue enroulée autour d'une branche, pendant la tête en bas, dans le vide. Joue-t-il à la chauve-souris, ‘akucukucu ? Dans ce cas, n'est-il pas hanté par quelque pensée de lumière ? Car si la roussette céleste du village dort le jour, la tête en bas pour montrer son derrière au soleil, c'est qu'elle a définitivement rompu avec ce dernier à la suite d'une dispute où elle avait pris la défense de son ami le coq que le soleil tançait grossièrement pour se voir rappeler à l'ordre chaque matin54. Cette envie de lumière (de culture) se manifeste également par le soin avec lequel le pangolin s'occupe de sa progéniture55. En le portant cérémonieusement sur la queue, le pangolin va cacher son petit dans le creux des arbres et le veille avec un soin exemplaire. C'est – disent les Babembe - en observant ces coutumes que les femmes ont eu l'idée de porter leur enfant sur le dos (dans le sac ngobe, fait de peau de chèvre)56 et, plus généralement, de prendre le pangolin comme un modèle d'éducation maternelle57. Du reste, le pangolin a transmis à l'homme bien d'autres éléments de sa culture. C'est en étudiant la disposition des écailles de l'animal que l'homme a découvert la manière idéale de fabriquer le toit de ses cases58 : en disposant les feuilles de nhùbù en léger chevauchement les unes sur les autres, à partir du bas. Le pangolin a donc permis à l'homme de se défendre de la pluie, affirmant, ici encore, sa maîtrise de la lumière. L'on notera que le pangolin passe pour un animal qui ne boit jamais. Ainsi, le pangolin, ’akanga, opère bien l'impensable transition entre l'ombre des morts, l'ordre de la nature et celui du soleil de la culture. Il parcourt l'un des tracés du léopard, dans un sens qui n'est ici que bénéfique.

Alors que les Babembe ne parlent qu'avec un mépris affecté des chimpanzés et des gorilles59, ils s'entretiennent, au contraire, des colobes60 avec plaisir. Le colobe ’e’ungu vit exclusivement en forêt. Il se tient dans les arbres, juste au-dessous de l'étage réservé aux hiboux, cwecwe, kolyolyo, bùndi, etc. Il refuse résolument de quitter cet emplacement et ne descend à terre qu'avec la plus extrême répugnance. Il préfère même se laisser mourir de faim plutôt que de descendre s'il trouve le sol souillé ou si celui-ci offre le moindre danger. C'est donc un animal essentiellement nocturne, comme l'atteste sa nourriture, exclusivement composée de feuilles (forêt)61. Sa tendance à la verticalité, dont témoigne sa propension à se tenir debout, accroché par la main (qui n'a que quatre doigts62) à une branche, le rend proche de l'homme. Il manifeste ainsi son pouvoir et mérite - tout comme le hibou - le titre de « roi de la forêt » (Mwamè wa mwètu). Cette royauté, le colobe en fait la démonstration par ses danses vertigineuses, les bonds prodigieux qui le transportent d'une branche à l'autre, voire d'arbre en arbre. Ainsi mérite-t-il plus encore que le pangolin le titre d' « oiseau ».

BEMBE ILL. 18. Insignes parasèmes du grade ’ E’ungu (Colobus abyssinicus). Sur un fond de peau d’ ’e’ungu, de gauche à droite : figurine en bois représentant ’e’ungu (haut. : 14,5cm). Crâne de jeune colobus surmodelé de résine cengwe. Patines rituelles. Secteur de l’Itombwe. (©Photo de P.P. Gossiaux).

Ici encore, l'on est tenté de conclure que l’ ’e’ungu se conforme à l'ordre cosmique et qu'il observe la discipline de l'espace que lui réserve la taxinomie. Roi de l'ombre, il est éminemment dangereux puisque de ses yeux émanent de noires lueurs nocturnes : c'est la raison pour laquelle, sous sa variante ’amba, il figure sur certains des masques de circoncision Bùtende, enveloppant d'ombre les circoncis et rendant aveugles ceux qui les regardent63.

Néanmoins, signe énigmatique d'une première aberration, les colobes vivent le jour et dorment la nuit. Les mythes rapportent que ce comportement anormal résulte d'un accident ou, si l'on veut, d'un petit drame cosmique. Frère du hibou, vivant autrefois comme ce dernier, la nuit, il finit par haïr son « frère » et refusa de le fréquenter. Voici le mythe abrégé, qui rapporte les raisons d'une telle rupture.

Mythe du singe et du hibou

Le singe, ’e’ungu, et le hibou, cwecwe, avaient la même mère, l'ombre, ’Ecucumbe. Ils vivaient tous les deux, la nuit, tout en haut des arbres. Une nuit qu'il pleuvait, les petits du hibou se disputèrent avec les petits du singe et, pour les insulter, ils se moquèrent des yeux des petits singes, clamant qu'ils étaient les plus laids du monde, avec leurs affreuses bicindi (lourdes paupières enfoncées). Pleurant, les petits singes vinrent rapporter ces injures à leur père. Furieux, celui-ci alla trouver son frère le hibou et le mit au défi d'aller examiner la forme de ses yeux dans une mare. Vexé, le hibou constata, alors, qu'il avait des bicindi aussi affreuses, sinon davantage, que celles du singe. Il prétendit s'excuser, mais le singe ne voulut rien entendre. Il descendit des arbres d'un étage de frondaison, veilla le jour pendant que son frère ennemi dormait et se mit à manger des feuilles alors que, la nuit, ce dernier continuait à se gaver de rats64.

En quittant la cime des arbres pour en laisser la royauté au cwecwe, l’ ’e’ungu ne se transmue sans doute pas : il demeure un être façonné d'ombre. Mais quel étrange destin est le sien : c'est à lui que revient la mission d'apprendre au hibou que ses yeux sont des foyers de nuit et qu'il est ainsi « roi de la forêt », pour refuser aussitôt, malgré les excuses du hibou, de partager avec lui ce titre, modifier ensuite son habitat et inverser ses modes alimentaires. Le rat, ’asuli, ’èm’mondo, n'est pas nécessairement connoté de manière péjorative pour les Babembe. Au contraire, dans certains clans de l'Itombwe, ’asuli et ’èm’mondo entrent dans la titulature du Bwamè. Mais ils appartiennent évidemment au monde de la terre et même du sous-sol. Descendant de l'arbre, l’ ’e’ungu entend, en refusant d'en faire sa proie, exorciser la proximité dangereuse de cet espace - lieu de mort.

Ce n'est sans doute pas le hasard qui voulut que ce fût par temps de pluie que le hibou et le singe se séparèrent. L’ ’e’ungu éprouve une certaine répugnance pour l'eau, partageant ainsi, de manière inattendue, l'une des signatures du pangolin. Or, nous le savons, l'eau est classée dans la même catégorie que l'ombre, avec la forêt. Le colobe se sent-il, lui aussi, appelé par la lumière ? L'exégèse de sa fourrure, dont la coiffe, l'étole et le camail de soleil65 tranchent sur le noir absolu de la robe, en est, pour les Babembe, un signe d'autant plus décisif qu'ils se souviennent qu'ils doivent l'art de la danse aux bi’ungu. Or, la chorégraphie, pour les Babembe, est l'une des formes majeures de leurs modes de communication. Non seulement tous les grands rituels collectifs sont ponctués de danses, mais chacune des phases de l'initiation au Bwamè - et cela pour chaque grade - réclame du candidat une « épreuve » chorégraphique publique, par laquelle il entend manifester sa maîtrise absolue de l'identité de l'animal dont il vient d'investir l'essence66. Par ailleurs, disent les chants des initiés d’ ’Alùnga, c'est en urinant, du haut de son arbre, sur l'homme qu’ ’e’ungu inspira à celui-ci le principe du tatouage, lequel rappelle les raies de la fourrure du singe. Cette signature donne à l'homme son identité67. L'urine des femmes peut rendre un sorcier impuissant, en le privant de sa propre personne. L'urine des singes doit donc être opposée à celle-ci. Or l'urine des femmes est, classificatoirement, « froide » pour les Babembe. Celle des singes, bi’ungu, est donc « chaude » et doit être mise en relation avec le soleil. Comme le pangolin, le colobe est donc bien un héros culturel, dont le trajet va de l'ombre à la lumière, de la mort à la vie. Il ne transgresse pas réellement son espace logique, il entend plutôt servir de médiateur entre deux mondes opposés.

Le parcours de Fumba, le porc-épic (Hystrix stegmanni F. Mùller), animal aussi surprenant que le pangolin et le colobe, est inverse. Il va de la lumière à la mort ; de la vie joyeuse du village à la solitude de la sorcellerie guerrière. Le porc-épic vit dans de profondes galeries, qui atteignent souvent plus d’une dizaine de mètres. Il y retrouve l’ ’abwalo, satù, le python, intermédiaire ou réincarnation des morts, avec lequel il a de fréquents entretients - le plus souvent en rêve68. Fumba est un animal diurne : la preuve en est fournie par les couleurs de ses piquants, dont le fond ivoire est annelé de cercles rouges-bruns - rappelant la robe du léopard. Pourtant, il dort le jour et ne sort que la nuit. Par ailleurs, animal allongé, il se roule en boule au moindre danger et n'offre à ses vaniteux prédateurs qu'une sphère hérissée de dards aussi rebutants qu'efficaces. Les Babembe affirment même qu'il est en mesure de lancer les dards de sa queue, telles des flèches69. Comme le pangolin, il décourage ainsi tous ses prédateurs possibles, y compris le léopard. Mais alors, puisqu' il est si bien protégé, que fait-il dans son trou ? Entend-il nier sa propre horizontalité, de même qu'il refuse les lois de la lumière en ne sortant que la nuit ? En effet, tout comme le colobe, c'est à la suite d'une dispute avec son frère Sengi, l'aulacode (Thryonomys swinderianus Temminck)70, qu'il s'est séparé du village et du monde de la lumière. Mais lui, pour une très mauvaise raison, comme le rapporte ce mythe, dont nous donnons la traduction complète71, le récit en étant assez bref :

Le mythe de Fumba, le porc-épic, et de Sengi, l'aulacode

Le porc-épic était le fils de la sœur de l’aulacode. Un jour, il vint chez l’aulacode et il lui dit : « je veux que tu me donnes une femme ». L'aulacode se fâche : « toi, porc-épic, tu ne sais donc pas que tu es de la famille des aulacodes ? Tu viens ici chercher une femme ! Tu viens embêter les femmes du frère de ta mère ! » Tous les aulacodes arrivent alors pour frapper le porc-épic. Alors sa mère vient. Elle arrive. Elle entend que l'on frappe son enfant. Elle prend ses grands dards et mwro, mwro, elle en frappe les aulacodes. Alors un homme arrive. Il veut prendre cet animal, le fumba, en disant : « quel est cet animal ? Je veux le tuer ». Alors, le porc-épic, le fumba, il prend tous ses piquants et mwro, mwro, il les lance là dans les jambes de l'homme jusqu'à son sang. Alors les gens disent : « c'est le fumba, le porc-épic. ». Bon. Lui, le porc-épic s'en va. Et il ferme les yeux. Il commence alors à fermer ses yeux. Et il dort le jour. Il commence alors à dormir le jour, dans la terre, dans un trou dans la terre. Il dit : « toutes vos grandes réjouissances, toutes vos fêtes, je m'en moque ». L'aulacode, lui, la nuit, il dort. Le porc-épic, lui, la nuit, il sort, il va manger, et quand il a pris sa nourriture, il va dormir parce que l'aulacode se réveille et qu'il lui en veut d'être venu embêter ses femmes.

On le voit, ce benêt de porc-épic, trop couvé par sa mère, après avoir demandé comme épouse l'une de ses sœurs ou de ses tantes (mères classificatoires), sans même se douter qu'il réclame ainsi le droit exorbitant de contracter l'inceste, se trouve relégué dans le monde souterrain des morts. Il a beau défier le village et ses fêtes, feindre de revendiquer son statut : sa relégation est un châtiment, comme en témoigne le fait qu'un prédateur, l'homme, se dresse enfin contre lui. Toutefois, il demeure diurne, puisque son habitat logique reste la savane. Mais en introduisant le jour dans la nuit, il attire le désordre sur le monde.

BEMBE ILL. 19. Piquants de fumba (Hystrix stegmanni). Les anneaux de teinte ivoire sont le signe ‘amanyi’eco de l’appartenance de l’animal au monde diurne. Réunis en faisceau, porté en frontau par les chefs de guerre et – occasionnellement - les masques des dieux ‘Alunga et ‘Elanda, ils sont signes d’agression. Selon les Babembe, ils peuvent en effet, être venimeux. (©Photo de P.P. Gossiaux).

Durant la nuit, le porc-épic sort pour manger des racines, des oignons vénéneux et le délétère mbac’uma’u (Datura stramonium)72. Il se dirige ensuite vers le village, où il ravage les champs, notamment de manioc dont il dévore les tubercules avec frénésie. C'est d'ailleurs là que, le plus souvent, l'attendent l'homme et son chien73.

'Engwe, Le Léopard (Panthera pardus Linne)

Le pangolin et le colobe transitent d'un monde à l'autre en héros de lumière future. Ils apparaissent comme des médiateurs culturels. Fumba, le porc-épic, transgresse l'interdit culturel le plus grave : celui de l'inceste. Il risque d'emporter la culture dans la confusion de l'ombre et de la mort74. Le léopard, lui, maîtrise souverainement ces deux voies : il peut transiter de l'ombre au ciel, de la forêt au village et inversement. Soit pour maintenir, voire renforcer l'ordre de l'univers et la discipline de ses frontières, soit au contraire pour y introduire le chaos absolu.

Contrairement au colobe, au pangolin ou au porc-épic, qui ne peuvent transiter qu'entre quelques-unes des cases logiques du monde, le léopard les domine toutes. Nocturne, il s'active le jour, avec une aisance parfaite. Il chasse de préférence au crépuscule et à l'aube. On le retrouve dans les forêts les plus sombres, mais aussi dans des savanes presque désertes. Si son lieu de prédilection de chasse est la brousse, il n'hésite pas à hanter les villages (aujourd'hui, les villes) de l'homme, auquel il s'attaque volontiers et même, dit-on, par plaisir. Il ne déteste pas l'eau, car « il est très propre »75, mais il peut vivre « toute une saison » sans boire - comme le pangolin. Animal de l'horizontalité, il aime se mettre debout, contre un arbre, pour y faire ses griffes ou y laisser ses marques. Du reste, il grimpe aux arbres et « danse » dans ses branches avec la facilité d'un singe, et c'est alors qu'il mérite son surnom d’ « oiseau ». Par ailleurs, il peut prendre toutes les formes : plutôt angulaire, il se met en boule lorsqu'il bondit ; il peut ramper à la manière d'un serpent, en traquant ; il peut même prendre - comme le buffle - les formes les plus surprenantes de toutes : celles de l'invisible. Dès lors, il peut réapparaître sous de multiples anamorphoses : coquillages (ex. lusembe : Porcellana parda Adanson), poissons (ex : mbumbye, Tetraodon pardus Boulenger), le « crapaud », ilùkyùlulùshè (il s'agit du Leptopelis rufus Boulenger de la famille des Hyperolinae, plus proche des grenouilles), l'agame, ’ebalamusa, le caméléon, kèmba (pourtant animal lunaire), la plupart des félins tachetés (sauf le lion, Ndambwe76 ou Tembwe), de nombreux oiseaux, depuis le coq jusqu'aux aigles, ma’ùbi. L'on pourrait croire que seule l'apparence de ces animaux, évoquant, parfois de manière troublante, la robe du léopard, ses couleurs, ses roses et ses ocelles, livre la raison pour laquelle ils ont étés choisis - de préférence à d'autres - comme anamorphoses du léopard. L'explication est beaucoup plus complexe, comme le prouve l'expérience suivante - qui nous renvoie à ce que nous soulignions plus haut, relativement à la prégnance des moules culturels sur les moyens de perception et de cognition du monde sensible.

ILL. 20.

Un jour, croyant leur rendre hommage, j'étalais sous les yeux de mes informateurs - tous Bamè - la photographie d'un splendide léopard, ’engwe. Pour éviter toute méprise, j'avais pris soin d'indiquer que je n'étais pas l'auteur de cette image, car les Bamè m'avaient prié de ne photographier ni leurs coiffes en peau de léopard, ni même les crânes qu'ils en conservaient77. Or, à ma surprise, mes interlocuteurs refusèrent absolument de reconnaître ’engwe dans l'animal dont je leur offrais la photographie. Après une interminable discussion entre eux, ils finirent par tomber d'accord pour y découvrir la figure d'une poule ou d'un coq. Ils reconnaissaient en effet certaines tachetures sur la peau qui, à la rigueur, auraient pu être celles du léopard, mais la photo, trop esthétisante sans doute, ayant été réalisée dans un rayonnement de lumière, ils n'y distinguaient ni moustaches78, ni (ou à peine) queue. Ils ne pouvaient donc admettre qu'il s'agissait d’ ’engwe. Comme je leur faisais remarquer que leur « poule » avait tout de même des dents, ils voulurent bien reconnaître que le « bec » de la « poule » pouvait passer pour un substitut satisfaisant des dents du léopard79 et conclurent en concédant que « mon animal » pourrait être un/e léopard-poule80.

J'ai conclu de cette expérience, mais l'on pourrait imaginer d'autres hypothèses81, que ce que nous appelions, nous, le « vrai » léopard, celui qu'ont décrit Linné, Buffon, Erxleben, Cuvier, etc., n'était pas celui des Babembe et que « notre » léopard n'était, pour eux, qu'une des anamorphoses, sans doute la mieux réussie par la nature, du « vrai » léopard (invisible ?). Dès lors, il devenait moins malaisé à comprendre comment, un peu partout dans le monde bantou82, l'idée s'est imposée qu'il n'était nullement impossible que l'homme, m’tù, puisse revêtir à son tour la forme « léopard » et s'emparer de son identité.

La même expérience ouvre également une nouvelle piste d'investigations sur les phénomènes que l'on qualifie d'« hallucina-tions ». Lorsque mes informateurs (aucun n'a jamais éprouvé le moindre scepticisme sur ce point) affirmaient avoir vu leur père initié, ou d'autres Bamè du voisinage, sous leur forme « vraie » de léopard, nous n'avons jamais douté de leur parole. S'il suffit, en effet, de voir des dents, une moustache, une queue, etc., dans un contexte perceptif où des ocelles sombres se détachent sur un fond fauve, pour retrouver la forme « léopard », alors, tout semble possible.

L'homme peut donc devenir léopard, mais non par l'effet de sa volonté seule ou par l'acte magique d'une transmutation instantanée. Cette métamorphose résulte, au contraire, de la logique d'une très lente domestication qui consiste, pour le candidat, à s'approprier les anamorphoses concrètes, existantes du léopard (par exemple, la Porcellana parda dont il va être question) et s'identifier, par ailleurs, aux animaux qui (tels le pangolin ou le colobe) ont acquis la science des passerelles entre certaines zones précises de la carte logique du monde (avec plus de maîtrise encore que le léopard), pour investir de manière dialectique l'intégralité des cloisonnements de l'univers et conquérir ainsi la souveraineté avec laquelle le léopard les contrôle tous.

Le Bwamè du Léopard

Rituel initiatique et Rituel funéraire

des

Hommes Léopards Bembe

Deuxième Partie

POL PIERRE GOSSIAUX

Université De Liège

Anthropologie des Systèmes symboliques

Ethnosémiologie de l’Art de l’Afrique centrale

LA TITULATURE DU BWAME

Chaque « grade » du Bwamè correspond à la prise de possession de l’identité d'un animal et de ses espaces de trajections. L'amalgame successif des identités assumées ainsi progressivement se confond avec le parcours idéal qui permet à l'homme d'investir les douze cases du damier de l'univers, pour devenir « le » léopard qui en maîtrise l'ordre. Le choix des animaux, doubles possibles de l'homme, est arbitraire et varie d'un clan à l'autre. Toutefois, deux conditions au moins sont requises pour qu'un animal soit jugé digne d'entrer dans la titulature du Bwamè : il doit appartenir à l'ordre de l'ombre. Lorsqu'il est diurne (comme le colobe, par exemple), il doit classificatoirement pouvoir être renvoyé au monde de la nuit. L'animal doit, par ailleurs, toujours se trouver investi de la puissance de convertir ses transgressions (obligatoires et, in se, nocives) en médiations positives. Il doit, en somme, créer le chaos, mais restituer celui-ci au règne de la culture (ce que le porc-épic, fumba, ne peut faire).

Nous donnerons très brièvement une idée des schémas-types de l'ordre des grades du Bwamè et de sa titulature, en indiquant les variantes les plus significatives que nous avons pu découvrir au long de notre enquête.

Avant d'entrer dans le Bwamè proprement dit, celui du Léopard ’Engwe, le candidat doit opérer un stage, sorte de noviciat, dans le Bwamè bwa bùgabo (« Bwamè des compagnons-guerriers »). Ce « noviciat » comporte douze phases. En voici les plus révélatrices. Nous ne nous attacherons brièvement au sens (fort complexe) du rituel que lorsque celui-ci demande à être éclairci pour l'intelligibilité de la suite :

- ’AFETETE. Ce mot désigne une sorte de nœud de lianes, ‘abùbe, disposées en forme de tores de Moebius (c’est un nœud de tresse, réalisé avec un faisceau de cinq liens de rotang) que le candidat reçoit lorsqu'après s'être acquitté de sa redevance (en chèvres et en sel), il se trouve autorisé à entrer, ùhingela, dans le Bùhabo.

BEMBE ILL.21. Figure de la page précédente : ‘Emongya ya Lùbùngy’o. Ceinture de Lùbùngyo. Elle est faite de chapelets de rondelles de coquille d’achatine (ma’ùmè ma m’sanga), percées en leur centre, tressés ensemble. L’achatine percée, ancienne monnaie des Babembe d’origine lega, symbolise richesse, fécondité, savoir et lucidité. Tressés ensemble, les chapelets d’achatine symbolisent la complexité de l’initiation, la solidarité qui doit unir les membres du Bwamè, l’harmonie, la force, la science et la richesse qui en résulte, pour toute la collectivité. Achatina Greyi Da Costa, fibres de raphia, ocre rouge. Lg.74 cm (Photo© de P. P. Gossiaux).

L’ ’afetete symbolise la complexité de l'initiation, le rapport hiérarchique des étages (ascendants et descendants) du lignage patrilinéaire du candidat, l'unité du village et son insertion dans le clan. Le candidat le porte en sautoir.

BEMBE ILL. 22. ‘Afetete. Nœud de tresse en lianes ‘abùbè. (Diam. : 35 mm.) Premier insigne de l’initiation. Il sera complété à chacune des étapes suivantes pour entrer dans la composition de longues tresses, liées à des symboliques complexes. D’autres ouvrages tressés ou crochetés évoquant des miniatures de filets de pèche bù’èla et symbolisant, notamment, l’unité du Bwamè, sont également attachés aux premiers grades de la hiérarchie (Photo© de P.P. Gossiaux).

- ’AYA, « feu ». Le candidat doit faire du feu à la manière traditionnelle avec le bùky’a : giration d'une baguette (dure) sur une planchette (tendre).

- CIO, « cuisine ». Le candidat doit cuire une poule noire, pourvue de toutes ses plumes, avec des bananes de l'espèce toci (grosses) non épluchées. II mange cette cio.

- ’UBUKULA ‘EBI, « ouvrir la porte ». Le candidat monte sur le toit en forme de cône (dont le centre est signalé par un bâton en pointe) du lùbunga, soit de la case collective érigée en permanence au centre du village, qui, pour la circonstance, sert d'enclos initiatique. Là, il est « enfumé » par les exhalaisons d'un feu allumé à l'intérieur du lùbunga. Ce sont principalement les racines, les feuilles et l'écorce de l’ ’alembelembe (Croton megalocarpus Hutch.) qui alimentent le feu. Les racines de cet arbre, qui peut atteindre plus de trente mètres, sont réputées pour leur « dureté »83. De l'écorce émane une odeur légèrement nauséabonde qui évoque, pour les Babembe, l'odeur fauve du léopard. Le candidat doit ensuite démolir, avec violence, une partie du toit et, de cette ouverture, se lancer dans le feu (Trajection, en oiseau, du léopard céleste vers le soleil).

BEMBE ILL. 23. Nyi’nge. Lùsembè. Porcellana parda Adanson. Poils de queue d’éléphant. Ficelle lùcèkè. Lg de la coquille 85 mm. (Photo© de P.P. Gossiaux, Tanganyika, 1985.).

- NYI’NGE, « coquillage ». Le candidat, entièrement nu et immergé dans l'eau d'une mare, ou d’une plage immergée du lac Tanganyika, doit saisir, avec la bouche, le grand coquillage lùsembe (Porcellana parda Adanson) que lui tendent, à l'aide d'une sorte de canne à pêche, ses parrains initiatiques.

Le vernis de la Porcellana parda, de fond fauve, couvert de rosettes et d'ocelles brunes, rouges et noires, ressemble, comme son nom latin l'indique, à la robe du léopard. Le candidat doit s'emparer avec les dents de cette chrysalide d’ ’engwe (dont la moustache est matérialisée par des poils d’éléphant). Ici, il observe le tracé inverse de la phase précédente : il vient de l'eau, en poisson denté, vers la porcelaine-léopard diurne84. (Faut-il dire que le candidat échoue régulièrement. Tout le cérémonial doit être repris alors, depuis le début – avec nouveaux paiements.)

BEMBE ILL. 24. Porcellana parda Adanson (lùsembè), baudrier en peau de léopard, dent de léopard dont la racine est enveloppée d’un filet contenant la charge ecunju (Photo© de Pol P. Gossiaux).

- LU’HEMBA NA M’MUSE, « blanc avec rouge ». Lorsqu'il a réussi l’épreuve précédente, le candidat, une fois sorti de l'eau, est, alors qu’il est toujours mouillé (eau/vert), vêtu d'un pagne, lùbindu, en feutre de mù’a (Ficus thonningii Blume), et couvert de terre blanche (lù’hemba) que l'on pointille de rouge sanglant (hématite). Le front, en particulier, est traité de manière à évoquer celui du léopard. Les chevilles parées de tùkete (clochettes), il se rend dans le village, mbùka, pour la phase suivante.

- MA’INA, « danses ». Il se dirige, tenant en main un fragment de tige de bambou et imitant la traque, les bonds du léopard, vers la place centrale du village puis, après être monté sur un arbre, il fond sur une proie imaginaire qu'il feint de mettre à mort. Son aspect est alors éminemment dangereux. Fixer le front du Muhabo, rouge et blanc, peut provoquer la folie et même la mort. Le son des tùkete a notamment le pouvoir d'éloigner le profane ou d'en conjurer le regard. Le Muhabo, soigneusement lavé, entreprend ensuite le tour du village, afin de recevoir, en échange de ses exploits chorégraphiques, les cadeaux qui lui permettront de recouvrer une partie des biens offerts à ses parrains initiatiques, biwenya, et peut-être, de réutiliser ceux-ci pour « entrer » dans le « vrai » Bwamè, celui du « Léopard ».

Un grand festin collectif, ponctué de danses parfois frénétiques, qui, pour certaines, ont une signification érotique, et où, dans certains clans, les grands masques des autres sociétés secrètes sont exhibés, clôt le cérémonial, au terme duquel le Mhabo reçoit une coiffe sala, faite de plumes de poules et de coq. Il porte alors le titre de Mwamè wa ‘èsala.

Relevons rapidement que le parcours initiatique du Bwamè bwa bùhabo force le candidat à pénétrer dans toutes les parcelles logiques du monde, à en franchir toutes les cloisons comme à en transgresser les dimensions. L'initié retrouvera également les principaux critères (couleurs, son, odeur, mouvements, etc.) qui fondent les taxinomies scientifiques et magiques des Babembe. Ainsi :

- Le parcours du village à la mare (ou rive du Tanganyika), suivi du retour au village, le mène du jour à la nuit et ses ténèbres, ma’hulu, et de celles-ci au jour. Sa chute dans le feu et, de là, son passage sous l'eau l'obligent à traverser les dimensions de la verticalité du monde, dans les deux sens : de haut en bas (toit, sol, sous l'eau) et de bas en haut (mare, village, haut de l'arbre).

- Les quatre dimensions horizontales de l'univers constituent également le chemin du tracé initiatique : village, brousse, eau, forêt (bambou tenu en main et arbre du léopard).

Le même chemin permet à l'initié de s'immerger dans les cinq substances qui composent l'Être : ciel (toit du lùbunga), vent (exhalaisons du feu), terre, eau et ombre.

Tous ces éléments, sans oublier la référence aux quatre couleurs, aux odeurs (feu), aux mouvements (danse, chasse mimée) et la musique des tùkete, permettent à l'initié de parcourir dans son intégrité le cycle du léopard et d'être déjà, comme disent les initiés, « roi dans tous les domaines, au ciel comme sur terre ».

L’INITIATION AU BWAME BWA ENGWE

Cependant, le Mwamè wa ’èsala n'est encore qu'au stade du « noviciat ». Il pourra s'y trouver confiné définitivement s'il n'a pas le droit, ou le pouvoir économique, d'entrer dans le Bwamè bwa ’engwe. Dans ce cas, comme tous les autres membres du Bwamè bwa bùhabo, il aura pour fonction d'assurer les services que réclament les « grands » (bahùlù) Bamè. Il est, en effet, absolument interdit à ces derniers de se livrer au moindre travail manuel. Les services du Mwamè wa ’èsala seront donc multiples : ce seront ceux d'un domestique, d'un compagnon, d'un gardien, d'un « assistant », là où un Mwamè wa ’engwe aura besoin d'aide.

Un Mwamè wa ’èsala ne peut entrer de plein droit dans le Bwamè bwa ’engwe que si ses ascendants directs, dans la lignée patrilinéaire, y ont été initiés. De même, en principe, il ne pourra convoiter d'autres grades que ceux dont ces derniers ont eux-mêmes été investis. Les secrets, mikongy’a, et les objets, bi’o’o, liés à ceux-ci font en effet partie du patrimoine familial, lequel transite d'une génération à l'autre sous forme d'héritage (bùci’è)85.

Chaque étape du parcours initiatique exigeait du candidat qu’il offre en dot initiatique un nombre de plus en plus élevé de chèvres (de 4 à 10)86. Il arrivait que la famille tarde à réunir un tribut aussi élevé. Un Mwamè de haut rang se chargeait alors de tancer la famille. Il venait solennellement l’avertir qu’il avait rêvé, m’macimù, qu’une voix, le plus souvent celle d’un léopard, réclamait sans tarder un « nouvel homme à la tête chauve » (les Bamè se rasaient complètement). Si la famille ne se hâtait point, elle encourrait la honte, ‘abùlè – et davantage.

De simples profanes se voyaient voués à l’initiation par des rêves semblables. Dans ce cas, il fallait en avertir le Bwamè, qui soumettait le candidat imprévu à un interrogatoire sévère. Un nouveau rêve était souvent exigé pour que la demande fût prise au sérieux.

Certains types d’envoûtement que les thérapies habituelles n’avaient pu apaiser, constituait également un motif légitime pour solliciter l’initiation, qui passait en soi pour un remède souverain, èicimba (l’on pouvait porter le titre de Mwamè wa bicimba à partir du grade Ngyo’a).

Enfin, si l'on était suffisamment riche (la richesse s'évalue principalement au nombre de chèvres que possède la famille), l'on pouvait poser sa candidature au Pinji et aux grades suivants, jusqu'à celui du Léopard, ’Engwe. Dans ce cas, deux possibilités se présentent : l'on s'initie en achetant un grade laissé « vacant » (par défaut d'héritier direct) par une famille dont on recevra les bi’o’o (objets) et l'on achète à qui veut bien les vendre (mais il faut l'accord collectif du Bwamè) ses mikongy’a. L'autre solution est d'acheter un grade et de faire sculpter de nouveaux bi’o’o. Mais ce choix peut se révéler dangereux. Les Babembe considèrent qu'accumuler des richesses excessives constitue une faute morale grave86. Les « nouveaux riches » qui n’auraient d’autre titre à faire valoir, une fois « initiés », risquent ainsi de se voir remettre des objets factices et inopérants, soit par leurs formes (non traditionnelles) soit par le matériau dans lequel ils sont sculptés (bois inconvenant ou utilisation d'ivoire où le bois s'impose, etc.), et, par ailleurs, des mikongy’a tout aussi faux. Il n'est qu'une seule garantie pour se prémunir de ce danger : c'est de se trouver un père initiatique dont les titres ne sont pas contestables et d'établir avec lui un pacte de sang87. Mais dans ce cas, le candidat est confronté au même problème que celui qui convoite un grade «vacant» : car aucun initié dont la descendance masculine est en vie n'acceptera de priver celle-ci de son savoir au profit d'un étranger. A moins de trouver, dans ce partage, d’imposantes compensations pour sa famille – entendue dans le sens le plus large du terme. Autrement dit, le « nouveau riche » s’engagera à se déposséder de la presque totalité de ses richesses (il les retrouvera progressivement lorsqu’initié à son tour, il bénéficiera des dons des nouveaux candidats).

Si donc, « tout le monde » peut accéder au Bwamè, les voies n’en sont pas également aisées. Il importe toutefois de remarquer que, dans tous les cas, l’entrée dans le Bwamè repose sur un contrat : même l’héritier légitime d’un titre peut se voir récusé si les Bamè jugent qu’il n’en est pas digne.

Le premier grade, nous le savons, est celui de Pinji. Avant d'y accéder, le candidat doit rendre visite à l'ensemble des Bamè du clan, gagner leur sympathie et leur confiance, si ce n'est fait. Les conditions de son accession seront posées durant ces visites. Elles comportent toujours une redevance en chèvres, en sachets de sel, bi’ike, et en bière de banane.

Le chant d'appel de la Lùbungy’o, la plus haute dignitaire du Bùhumbwa (ensemble des femmes mariées des Bamè, mères de plusieurs enfants - idéalement quatre), marque le début du cérémonial. Car ce sont les femmes qui règlent l'organisation de l’initiation. En principe, cet appel ne se fera que sur l’ordre d’un Mwamè. Le candidat, yabùcibwa (« appelé ») se rend alors à la case centrale du village, lùbùnga, et offre ses chèvres. Un grand repas a lieu. La cérémonie peut dès lors commencer.

Voici, dans leur ordre hiérarchique, les titres principaux du Bwamè, ou mieux, la liste des noms des animaux (et de leurs parèdres principaux) auxquels le candidat devra successivement s'identifier - chaque fois, selon un cérémonial différent. Ces titres, miti, varient d'un clan à l'autre ; certains peuvent être intervertis (‘akanga, par exemple, peut venir immédiatement avant ‘engwe). Le schéma que nous livrons est celui dont l'occurrence s'est le plus souvent offerte à nos questions et à nos observations. Nous donnons une liste non exhaustive des variantes les plus significatives. Nous intégrons à cette liste les « parèdres » des animaux principaux, donateurs du titre.

On le voit, selon qu'il accepte ou non certaines variantes, le Bwamè d'un clan ou d'un sous-clan donné peut comporter de sept à douze « grades »91. Il peut arriver qu'un Mwamè meure de manière imprévue : les nombreuses guerres qu'ont eues à affronter, depuis plus de cent cinquante ans, les Babembe ont été l'occasion répétée de drames semblables. Dans ce cas, le fils aîné, abekyamwalè, héritera d'un seul coup (soit en un seul cérémonial) de tous les grades et bi'o 'o de son père. Il sera initié plus tard aux secrets, mikongy’a, mmbiso, par un Mwamè choisi parmi ses oncles paternels.

BEMBE ILL. 25. Objets parasèmes du grade Ngyo’a (serpent). Sur un fond de peau de python ’abwalo, satù, enrichie de frises de plumes de poule, de gauche à droite : sceptre m’combo, orné d’un serpent mpele (Bitis nasicornis). Yeux de perles rouges (long. : 32cm). Représentation anthropomorphe-janus du serpent mamba luta (Naja Nigricollis). Charge magique dans la tête, protégée par un fragment de mica lùmoni. Corps constitué d’un fragment de peau d’hippopotame ngovu (long. totale : 56cm). Couteau d’incision de prestige. Manche d’ivoire représentant la Lùbùngy’o. Lame de fer. Gaine de bois garni d’une peau de python et de cercles de cuivre, à laquelle est attachée une corne d’antilope contenant, notamment, la charge ’ecunju (long. totale : 29cm). Art Sanze du secteur de Ngandja. (Photo© de P.P. Gossiaux).

On peut, très schématiquement, décrire le trajet qu'accomplit le Mwamè durant son parcours vers la conquête du royaume céleste, où le léopard contrôle l'ordre du cosmos et ses rythmes cycliques. Après être entré dans la nuit du léopard en tant que Pinji, il se transforme en crocodile pour gagner le monde aquatique de la nuit (le crocodile étant un ancien compagnon de l'homme)92. D'ailleurs, le crocodile doit apprendre au Pinji à avoir le « cœur dur » comme sa propre peau : les Bamè, maîtres de l'ordre et de la justice, ne peuvent éprouver de sentiments : ni sensiblerie, ni agressivité. Le caméléon, animal de la lune, apprend au Pinji les secrets de la métamorphose : une technique que le Pinji ne saurait maîtriser avec trop d'aisance tout au long de ses transmigrations progressives. Assimilé au varan, qui l'entraîne de ses yeux incandescents dans le monde abyssal des morts, il se fait aider de l'hyène dont les songes parcourent les destins les plus mystérieux et les plus lointains93.

Puis, après s'être transformé en serpent, il traverse cet univers macabre où errent confusément les âmes, décrit comme un monde de marécages glacés (sur lequel, ajoutent ses adeptes, règne le dieu ’Alùnga). Métamorphosé ensuite en pangolin (ou en python-liane ’akingï), qui est en contact continuel avec cet antre chtonien, il en remonte pour accéder à la forêt, dont le sombre horizon s'illumine à peine des rêves de cet « oiseau » d'écailles (le pangolin). La civette noire l'aide à se débarrasser de l'odeur de mort qui le couvre encore94. Notons que le grade ’asuli, très peu commun, s'investit d'une fonction analogue. Tout aussi rare, la mangouste, ngelengele, l'ennemie du serpent, a pour mission de tempérer, dans la mesure du possible (car elle-même est très cruelle, mais l'on sait qu'elle hait le serpent), les sombres desseins des Ba’ngyo’a (Hommes-serpents). Une première fois, le kele’ece (putois), ou ‘Asili (le zorille), le ramène de la nuit au village. Mais la cruauté sanglante de cet animal, tueur effréné de poules et de coqs, qu'il met à mort pour le plaisir seul, comme le léopard (car il ne prend pas toujours la peine de les dévorer), lui interdit malgré son apparente soumission (tortue) et la splendeur rayonnante de son front, d'y demeurer. Le chien (et/ou la genette) le reprend dans l’ombre de la forêt.

Du reste, il lui faut encore conquérir l'espace des frondaisons où dansent les singes dont les tatouages de lumière appellent l'éveil du soleil. Le buffle, le seigneur invisible de la brousse, guidé par la chauve-souris, initiée aux humeurs capricieuses du soleil, le ramène enfin au village, mbùka. Il aura le pouvoir, dès lors, de s'emparer de cette pointe du toit du lùbunga qui, tel le bambou vertical des Bamè, affirmera son autorité absolue sur le monde culturel. Aidé du tambour, du gorille et du coq, il pourra alors, de ses clameurs sonores, contraindre le soleil à naître. Restitué au ciel, en léopard, il contrôlera l'ordre cosmique et culturel et leurs cycles respectifs grâce au lion, au tragélaphe, au crapaud et à l'éléphant, maîtres successivement de la brousse, de la forêt, de l'eau et de la lune95.

BEMBE ILL. 26. ‘Abwa a mm’ebe. Chien de chasseur (la sonaille de bois est sculpté à son cou) fixé à une peau de genette. A ses pieds, graine de la liane ‘abùbè – symbole de la « dureté » du cœur du Mwamè. Bois (Crossopterix). Insigne de kele’ece (putois). M’muse. Noir de ricin. Lg. 215mm. (Photo© de P.P. Gossiaux).

Le cérémonial de l'initiation à chacun des grades du Bwamè bwa ’engwe comporte de dix à quinze phases. L'on ne songe évidemment pas à les décrire ici. Toutefois, l'évocation de quelques-unes de ces étapes, que l'on retrouve dans le rituel initiatique de la plupart des grades, se révèle indispensable pour l'intelligence de la suite.

Après avoir été accueilli au lùbùnga, la case centrale du village, par les chants de l'ensemble des Bamè et des Bahùmbwa, rythmés par le tambour de la Lùkombo (une Mùhumbwa, nommée également « ’Asahù »96, cachée, nue et masquée, derrière une cloison), le candidat s'acquitte de la redevance en chèvres, sel, bière, etc., qui a été exigée de lui. Il allume le feu rituel ‘aya. Ce feu, outre sa valeur symbolique, servira à la cuisson des chèvres (dont le partage, rappelons-le, concrétise dans sa logique, les structures fondamentales du clan) ainsi qu'à la calcination de certains éléments dont la magie contribuera à la métamorphose du candidat. Les parrains, biwenya, présentent ensuite au candidat, en vrac, l'ensemble des objets, bi’o’o, qui seront utilisés soit comme références et supports mnémoniques aux diverses leçons qui vont être transmises, soit comme agents magiques et sorcellaires, aux secrets desquels le Mwamè sera initié plus tard, dans le mystère de la case familiale. Dans les grades les plus élevés, ces objets se comptent par centaines. Tous les règnes de la nature s'y trouvent présents : pierres, terres, résines, racines, fragments d'écorce, de tige, feuilles, coquilles, insectes, vers, dents, griffes, os, poils, ailes, plumes, piquants, doigts momifiés, peaux et crânes des animaux les plus divers, en premier lieu, ceux auxquels le candidat est appelé à s'identifier et de ses animaux parèdres. Enfin, quelques artefacts : nœuds, tresses, réductions d'armes ou d'outils, barres et anneaux métalliques, clochettes et, plus rares, statuettes anthropomorphes et zoomorphes, ou encore, boucliers-masques, ngabo. Les Bahùmbwa utilisent également quelques statuettes et masques97.

BEMBE ILL. 27. Insignes bi’o’o du Bùhumbwa. De gauche à droite, dent de buffle (pendentif), réduction de serpette ‘a’elo (bois et fer), figure d’une Lùbungy’o masquée (bois, kaolin, m’muse, enduits rituels), couteau mwele d’incision au manche anthropomorphe (bois et fer), pendentif en cuivre, pendentif fait d’une coquille d’Olividae (sp.) recelant tout deux des charges magiques. Ht de la Lubungy’o : 210 mm. (Photo© de P.P. Gossiaux).

« Le grand travail du Bwamè - disent les initiés - est l'harmonie de la société. » Les leçons qui vont être livrées au candidat iront toutes en ce sens. Chacun des animaux (et ses parèdres) dont le nom entre dans la titulature du Bwamè est là pour illustrer, à sa façon, quelques-unes des qualités que l'on exige d'un Mwamè pour qu'il puisse effectivement faire régner la paix et l'harmonie sociales. Dans l'ordre principal, c'est la «puissance», bùbasha, que l'on exige du Mwamè (d'où la présence du lion et du gorille parmi ses bi’o’o). C'est de cette puissance que le Mwamè réclame son autorité, ‘anawe. La croyance, reçue par de nombreux peuples africains, à la réalité de rapports magiques entre la « puissance » du roi et celle de la nature (la vie des plantes, des animaux et des êtres humains) était partagée à des degrés divers par les Babembe, et l’on admettait, on l’a vu, que l’initiation au Bwamè était sollicitée parfois pour ses seules vertus thérapeutiques, voire thaumaturgiques. Cependant, l’autorité du Léopard reposait sur sa sagesse, malango, plus encore que sur sa puissance.

L’exercice de la justice, bùlule, réclame tout d'abord une grande intelligence, bwenge, et, surtout, une impartialité absolue. C'est pourquoi, si l'on réclame du candidat qu'il se façonne « un cœur dur comme celui du crocodile », une exigence ponctuée de grands coups de marteau d'ivoire98 sur la poitrine, on lui rappelle aussi avec insistance qu'il doit toujours être « éclairé » (compréhensif) lorsqu'il prend une décision et n'user qu'à bon escient des moyens - redoutables - dont les arcanes vont lui être dévoilés, pour imposer ses futures sanctions.

Si la sorcellerie wa bùtee (« celle qui tue ») constitue l'un de ces moyens, elle ne peut jamais l'être qu'en recours ultime. (Les Bamè refusent d'être qualifiés, sans plus, de « sorciers ».) Car, comme ils exercent la justice « pour donner la vie ou rendre la mort », ils doivent également pouvoir utiliser la sorcellerie bùbua (« celle qui guérit »). Et nous savons en effet que les Bamè réclament, dès qu’ils sont Serpents, le titre de Mwene bicimba (« maître des remèdes »). Tuer et guérir s’inscrivent dans le prolongement paradoxal de la puissance spécifique des animaux auxquels les Bamè s’identifient successivement : êtres de la nuit et de jour, médiateurs encore imparfaits avant de devenir léopards.

Cependant, l'arme majeure des Bamè demeure la persuasion et la dialectique, bien plus que la force. Car leurs prérogatives couvrent le champ des conflits sociaux de toute nature : depuis la guerre ouverte entre clans rivaux, le meurtre, le vol, l'usurpation et les abus de pouvoir jusqu'aux simples querelles de ménage99. Il existe donc une véritable idéologie de la communication du Bwamè, non seulement verbale, mais gestuelle, visuelle et chorégraphique.

L'éthique sociale qu'il incombe au Bwamè de faire respecter peut se résumer en quelques préceptes simples. Fidélité à la tradition, à la parole et à la volonté des morts (ba’u, bashi’ùluca). Respect des anciens. Soumission à l'autorité légitime (celle des pères de famille, des chefs de clan, etc.). Primauté absolue des intérêts de la communauté sur le profit individuel. Impératifs de générosité et de solidarité. Proscription de tout égoïsme, de toute vanité. Interdiction de réserver pour soi seul tout ou une partie d’un gibier ou d’une pêche.

BEMBE ILL. 28. ‘ Esusanyo ya Mwamè wa ‘asonge ‘a lùbunga (Figure d’un Mwamè à la pointe de la case du Lùbunga). Réduction de serpe ‘a’elo. Peau de civette m’shimba. Le Lùbunga est la grande case circulaire du centre du village. C’est là que se font les initiations et que le savoir et la sagesse se transmettent. Cette figurine représente l’idéal de l’éthique du Bwamè. Bois (Crossopterix ?). M’muse. Lù’hemba (kaolin). Fer. Diverses charges magiques (ècunju). Ht. : 313 mm. Art bembe (influence lega) du secteur de Mtambala. (Photo© de P.P. Gossiaux).

Le respect des lois, mi’a’e - disent les Babembe - donne la vie. En transgresser l'ordre est se condamner à la solitude, voire à la mort. Leur société vit en effet dans l'angoisse permanente de la faim, un état d'esprit qu'il faut imputer en partie aux guerres et conflits incessants que, depuis 1820100, les Babembe ont dû affronter. L'on mesure donc à quel point cette morale, toute patriarcale, qui repose au fond sur l'imprescriptible logique du don et du contre-don, et que défend le Bwamè, a pu contribuer à la cohésion, voire à la survie d'une société déjà menacée, in se, par l'extrême fragmentation de ses composantes sociologiques et de ses structures politiques. L'on jugera peut-être que cette morale, fort simple et toute gnomique, est bien banale pour des «léopards ». Mais l'on verra qu'il importe aussi de domestiquer le léopard cosmique.

L'initiation à chacun des grades du Bwamè est, disions-nous, l'occasion d'enseigner, de répéter, de nuancer les préceptes de cette éthique. Chaque animal fait l'objet de contes, de proverbes, de couplets chantés, et c'est par référence à ce bestiaire spécifique autant qu'à l'éthologie ou à la psychologie de l'animal que se transmettent les leçons.

À titre d'exemple, très schématiquement, nous prendrons celui de l'initiation au varan, Mbùlù. L'on tire du tas de bi’o’o étalés à terre une représentation du varan, sa peau, des fragments d'œufs de crocodile, une corne de bélier, des plumes de touraco, mùkasa, des feuilles diverses (en particulier de l’ ’èfumbefumbe (Piliostigma thonningii Schum.), un sachet renfermant de la cervelle calcinée d'hyène, etc.

BEMBE ILL. 29. Mbùlù (Varanus niloticus niloticus. Linné). Bois (Crossopterix febrifuga). Pigments : m’muse, kaolin, huile de mahahya (ricin). Les ocelles ont été transformés en croisillons afin de rendre le varan « obéissant ». (Cfr. Ill. 16. Lg. : 245 mm. (Photo© de P.P. Gossiaux.

Le varan (Varanus niloticus niloticus Linne) est un animal qui investit un champ symbolique extrêmement large aux yeux des Babembe. Nous le savons déjà, un culte particulier, étranger au Bwamè, lui est rendu par la société ’Ebùa ya Mtambala (ou Ilanda lya Mtambala), qui en modèle d'imposantes représentations en terre de termites. Vivant près des rivières, ou dans le fond de l'eau (il hante, disent les Babembe, les abîmes du Tanganyika), c'est un animal classificatoirement nocturne. Il se déplace, du reste, régulièrement la nuit, où se reflète parfois l'étrange miroir de ses yeux. Il erre pourtant le jour aux abords du village ou dans ses allées où il guette poules et coqs avant de se retrouver tout en haut d'un arbre, où il peut rester plusieurs heures à se gaver de soleil. Animal qui entraîne l'ombre dans le ciel, il passe pour éminemment dangereux. Ses trajections chaotiques sont redoutées. Mangeur de poissons et de mollusques, il se nourrit également de petits mammifères et d'oiseaux. Sa prédilection va cependant aux œufs de crocodile, dont il détruit systématiquement les nids de sable.

BEMBE ILL. 30. Mtambala. Dieu-varan et sa † gardienne Mlenji. L’on distingue, à la gauche de la figure, au niveau de la tête, une sorte de sphère cannelée qui représente la coiffe (et la tête) de son épouse. Des fragments de coquilles d’oeuf, offerts à l’esprit, sont également visibles. Les plumes de coq, plantées dans la clôture yoko de Mtambala annoncent son caractère divin. Terre de termite mucibe et boue de la rivière Mtambala. Roseaux ise’e en croix à la place du cœur. Secteur de Mtambala. (Photo©de P.P. Gossiaux, 1973).

Lui, par contre, dépose volontiers ses œufs dans le creux des arbres. Il témoigne ainsi, non seulement d'une évidente supériorité intellectuelle sur le crocodile, mais d'une aspiration vers une autre logique ; et ses transgressions dans le monde vertical pourraient, comme celles du pangolin, servir de modèle culturel à l'homme. D'ailleurs, on rappelle que le varan ne peut se passer de sa femelle, avec laquelle il s'unit en un mariage éternel, puisque la mort de l'un entraîne l'autre dans les profondeurs définitives des marécages mabenga de la nuit101. La fidélité est, avec la fécondité, l'une des vertus que les Babembe apprécient le plus chez la femme. Toutefois, c'est sa peau ngùbù qui constitue aux yeux des Bamè la signature, ’amanyi’èco, principale du varan et qui inspire les commentaires les plus nombreux. Ils retrouvent dans le cuir de couleur vert-sombre, marqué de chatoiements jaunâtres, constellé d'ocelles plus clairs, quelques traces de la robe du léopard. Mais ils sont surtout sensibles à ses propriétés mécaniques, et plus particulièrement musicales et communicationnelles. Ils utilisent cette peau pour recouvrir certains de leurs objets précieux : manches d'armes de parade et leurs étuis, queues de buffle-sceptres. Mais avant tout, ils en tirent les fonds du tambour mùngubile, qui donne un son clair, très puissant, et qui s'entend de loin. Ce tambour intervient toujours dans les réunions d’ ’Alùnga, mais également lors des festivités qui saluent le retour de le/la lune. Les battements du mùngubile, qui appelle le village à la joie et à l'union, symbolisent la parole idéale du Mwamè : elle doit être source de conciliation, de paix et de plaisir. L'on rappelle d'ailleurs, à ce propos, sous la forme de proverbe « qu'un tambour sans peau n'est qu'un morceau de bois mort » pour laisser entendre qu'un village sans son Mwamè est sans âme. Un autre proverbe, « celui qui parle sait entendre », rappelle au candidat que le varan l'aidera à être toujours au fait des querelles, des disputes et des complots qui risquent de compromettre l'ordre. Un dicton un peu énigmatique : « la parole de la peau surpasse celle de la langue : ikambo lya ngùbù ùheta ’elalebale », renvoie au fait que le varan ne cesse de darder sa langue, très longue et bifide, hors de la gueule, car elle constitue pour lui un organe tactile : un Mwamè doit mesurer ses paroles. Il utilise sa voix à bon escient, comme la peau du varan, et ne doit pas sans cesse ouvrir la bouche pour dire n'importe quoi.

Un conte que l'on ne manque pas de transmettre au candidat met en scène le varan et le touraco, mukasa (Musophaga rossae). En voici le résumé :

CONTE DU VARAN ET DU TOURACO

Un jour, le varan va trouver son ami, le touraco. Arrivé, il lui dit : « donne-moi tes plumes, mon ’Alùnga (masque) veut danser ! » Le touraco écarte ses ailes, et le varan lui prend ses plumes. Plus tard, le touraco va trouver son ami le varan. Arrivé, il lui dit : « donne-moi ta peau, mon mùngubile (tambour) veut danser ! » Le varan refuse : « Si tu prends mon corps, avec quoi vivrai-je ? »

Le touraco appelle le conseil des Bamè. Ceux-ci, après avoir délibéré, disent au varan : « ton ’ecwabùka (masque) s'est amusé avec les plumes de ton ami. Le tambour de ton ami doit s'amuser avec ta peau ! » Alors, les Bagabo (aides) du Bwamè commencent à écorcher le varan, qui se met à hurler. Alors, les Bamè lui disent : « Quand ton ami t'a donné ses plumes, il n'a pas crié. Toi non plus, tu ne cries pas ! » Le varan se tut et donc il mourut.

Ce conte illustre l'une des règles fondamentales de la logique du don et du contre-don : il ne faut jamais demander plus que ce que l'on peut restituer - le contraire étant également vrai. Mais lorsque l'on bénéficie d'un don quelconque, il faut être en mesure de le rendre, à n'importe quel prix. Ces règles s'appliquent à l'ensemble des Babembe, mais aussi aux Bamè : ils ne doivent pas exiger l'impossible - soit ce qu'ils ne sauraient eux-même offrir, même symboliquement.

Après son initiation semi-secrète au grade Pinji, qui précède celui du Mbùlu, le candidat avait déjà reçu de son père (et/ou grand-père) les secrets « qui tuent » de la chèvre. Ici encore, mais bien après la cérémonie collective, il va apprendre de son père, dans le secret, m’lùbiso, les vérités bien plus sombres du varan. Le fait est nécessaire, non seulement pour lui-même (puisqu' il est varan), mais parce qu'il sera peut-être appelé, un jour, à intervenir au cas où l'on abuserait des mêmes secrets - que certains sorciers batee connaissent aussi.

Ici, ce n'est plus la peau qui s'offre comme la clef des signatures du varan, mais un trait de son comportement. L'on a vu que le varan faisait des œufs de crocodile son mets de prédilection. Les nids que creusent les crocodiles, dans le sable, ont une profondeur de soixante à soixante-dix centimètres. L'on sait qu'après y avoir déposé ses œufs, en couches superposées, le crocodile le referme et le camoufle soigneusement. Le varan doit donc (comme l'hyène, qui avait su découvrir la chair enterrée par l'homme) posséder un sens spécial pour repérer l'emplacement de ces nids. Les Babembe pensent que le varan peut « entendre » - avec sa peau - les œufs du crocodile ou se mettre magiquement en contact avec ceux-ci grâce aux ocelles qui la recouvrent. De surcroît, des yeux du varan émane une « ombre sanglante » (c'est le seul animal à qui les Babembe attribuent cette propriété) qui lui permet de voir à travers le sable. Enfin, le varan peut également repérer les œufs en rêvant102. C'est donc un devin mlako. Mais un devin d'autant plus cruel, disent les Babembe, qu'il n'ignore rien de la force de la tendresse qui lie une mère à sa progéniture. Le choix de son aire de ponte, le soin avec lequel il veille sur ses propres œufs suffisent à le prouver. Dès lors, les Babembe n'hésitent plus à penser que le varan est réellement fou, « possédé »103, et qu'il a conçu le projet dément de détruire toute autre progéniture que la sienne. À commencer par celle de l'homme.

En effet, lorsqu'une femme avorte, c'est à lui que l'on pense - avant tout autre esprit. Son regard suffit parfois à provoquer cet accident. Mais, le plus souvent, il s'introduit, la nuit, dans l'esprit d'une femme enceinte et lui fait rêver que son enfant meurt. Le rêve lui-même peut provoquer l'avortement104. Dans le cas contraire, hantée par celui-ci, la femme enceinte ira trouver un m’tee (sorcier) qui lui donnera les substances nécessaires. Pis encore, lorsqu’une mère résiste à l’« appel du varan » et qu'elle met au monde son enfant, le varan s'introduira, de nuit, dans la case familiale. Couvrant l'enfant de son corps, il lui collera son museau aux narines. Puis, de sa langue bifide, il lui sucera le cerveau. L'enfant deviendra fou ou débile.

Il existe plusieurs moyens pour se prémunir des rêves du varan. Absorber notamment des feuilles de l’ ’èfumbefumbe (Piliostigma thonningii Schum.), mwene bana, « le maître des enfants ». Ce petit arbre (5 à 12 mètres de hauteur), autrefois connu sous le nom de Bauhinia, courant en Ubembe, est aisément reconnaissable à la forme circulaire de ses feuilles bilobées, au sommet échancré. Il est, selon les Babembe, d'une étonnante fécondité car non seulement, il livre des graines en grand nombre mais se reproduit également par ses rejets.

Ainsi, un seul ’èfumbefumbe peut engendrer rapidement tout un bosquet - une famille. Pour conjurer le varan - qui apprécie également cette plante -, l'on dispersera des feuilles de cet arbre autour de la case. La femme enceinte en tirera des décoctions qu'elle absorbera et dont elle se servira pour sa toilette intime105.

Pour empêcher le varan de s'emparer des rêves d'une femme enceinte, l'on donnera à celle-ci une potion de cendres de cervelle d'hyène et de terre blanche, délayée dans de l'eau. Les rêves de l'hyène ne trompent jamais et le varan ne saurait s'en emparer pour en fausser le sens. Lorsqu'un avortement s'est produit, et qu'il est imputé au varan, le couple auquel ce malheur est arrivé doit se prémunir contre tout risque futur. Pour cela, l'un des remèdes les plus efficaces est d'absorber, en commun, une boulette de terre de termites mêlée de sang de mouton, m’mo’o. Le mouton est l'un des très rares animaux qu’ « aime » le varan. Sans doute parce que le mouton, animal emblématique de l'arc-en-ciel, symbolise les deux mondes entre lesquels il transite : l'eau et le ciel. De nombreux esprits, autres que le varan, sont rendus responsables de la mort des enfants. Signalons une dernière recette anti-abortive, propre au Bwamè : écailles de pangolin tirées de la coiffe d'un Mwamè wa ’abanga, calcinées et mêlées à diverses plantes dont ‘ateta (Polygonom. s.p.). Tous ces secrets, le Mwamè wa mbùlù (Bahùlù) les recueille bien après son initiation « officielle ». Il importe donc de revenir à celle-ci et aux étapes principales du cérémonial de la métamorphose. Celui-ci se décompose en deux phases.

LE RITUEL DE LA METAMORPHOSE

La première réalise matériellement la symbiose du candidat et de l'animal auquel il cherche à s'identifier, dans lequel, disent les Babembe, il se transfère, yahangulwa. L'on prélève donc quelques fragments de cet animal (le plus souvent de la peau, du cerveau et du cœur) que l'on mélange à d'autres éléments tirés des animaux parèdres et à d'autres substances, différentes selon les grades. (Pour le varan, toutes les substances dont il a été question plus haut interviennent dans le mélange.) Si la mixture ainsi réalisée est absorbable comme telle, le candidat est invité à l'avaler. On peut la délayer dans de la bière de banane. Dents, griffes, écailles (tortue, pangolin, etc.), plumes, etc. doivent parfois être ingérées. L'on ne saurait imaginer que ces éléments le soient comme tels, per os. L'on procède donc à leur calcination bùceka106. Ces cendres peuvent également être avalées avec de la bière.

En vue de garantir la réalité absolue de la métamorphose, ces cendres sont insérées sous la peau, préalablement incisée, gangy’o. (Les Babembe préfèrent aujourd'hui le terme français : «vaccination».) Les deux modes d'ingestion peuvent d'ailleurs être combinés. C'est le cas lors du passage au grade suprême, celui d’ ’Engwe.

BEMBE ILL. 32. Figure de la Lubungy’o masquée. Bois, anneaux de métal. Patine : cengwe et m’muse. Sculpture probable de Sambao. Ht. c. 40 cm. (Photo© dont l’auteur est inconnu. Ancienne collection † H. Kamer).

BEMBE ILL. 33. Masque ‘eluba ou ‘acwe ‘a Lubungy’o. Bois. Patine de ricin. M’muse. Poudre de kaolin et d’ Iridina Spekii. Photographié sur une peau de serval hombo, autre insigne des Bahumbwa. Ht. 222 mm. (Photo© de P.P. Gossiaux).

Lorsque vient la phase bùhangulwa (« le fait d'être transféré ») du candidat ’Engwe, l'on fait sortir au dehors l’ensemble des autres Bamè. Seules, en principe, restent dans la case initiatique, la Lùbungy’o, quelques autres Ba’hùmbwa qui sont là pour l'aider, et la tambourineuse, Lùkombo (ou Asahù), qui porte alors un masque circulaire qui représente le soleil et le/la lune réconciliés. La Lùbungy’o se couvre le visage d'un masque circulaire ou ovale. Elle se livre ensuite à une danse complexe, véritable performance chorégraphique, dont les gestes symbolisent les deux pôles de la passion et de la raison, du chaos et de l'ordre. C'est entre ces deux pôles, qui représentent également les forces antinomiques du léopard (soleil et lune), que s'inscrivent l'équilibre et l'harmonie du cosmos. Ensuite, tout en se frottant les seins et le ventre soit d'un masque de résine, cengwe, soit d'une statuette qui matérialise la lignée agnatique des ancêtres-léopards, elle mime les gestes de l'amour, puis feint d'accoucher : les ancêtres acceptent de voir mettre au monde un nouveau « Léopard ». Il importe de dire, dès à présent, pour comprendre la « réalité » de cet accouchement, qu'avant l'organisation du cérémonial, la Lùbungy’o avait dû s'introduire, dans les parties les plus intimes de son corps, diverses substances destinées à la féconder magiquement et à accoucher. Avant d'intégrer ces éléments, elle avait également dû se purifier soigneusement à l'aide de décoctions de « sel » de feuilles d’ ’ateko (Oxalys corniculata LINNÉ), du suc de yenda (Coreopsis oligoflora LEW.) et de la myrrhe d’ ‘asu’u (Commiphora africana JACQ.)107. Ensuite, la Lùbungy’o rase intégralement le candidat, tête et pubis. Elle ne lui laisse qu'une mince mèche de cheveux, à laquelle la coiffe, ’e’ombo, de léopard sera fixée. Ces cheveux et ces poils seront calcinés en mélange avec un morceau de cervelle et de cœur de léopard, des fragments de peau de lion et de l'antilope tundu. Avec un petit couteau très effilé, dont le manche est sculpté en forme de statuette, la Lùbungy’o incise alors le candidat aux endroits suivants : front (deux incisions), nuque, épaules, cœur, articulation du poignet droit108 et cheville droite. La Lùbungy’o s'incise elle-même sous le nombril, de manière assez profonde pour que le sang coule en quantité suffisante et puisse être mêlé aux cendres des substances préalablement calcinées. Elle insère ensuite, de manière aussi profonde que possible, le mélange dans les parties incisées du corps du candidat et introduit également une partie de la mixture sacrée dans les parties intimes de son corps.

Le traumatisme provoqué par une métamorphose aussi brutale pourrait plonger le nouveau Mwamè dans la folie, celle de l'espace où « Le » léopard n'exerce sa cruauté sanguinaire que pour entraîner l'ordre social - et cosmique - dans le chaos. Pour qu'elle s'accompagne de la puissance ordonnatrice, disciplinaire du grand félin, la métamorphose doit être partiellement tempérée ; c'est à cette condition que le nouveau Mwamè pourra contrôler son propre pouvoir, bùbasha. Cette seconde phase se développe elle-même en plusieurs séquences.

BEMBE ILL. 34. Couteau Mwele notamment utilisé par la Lùbungy’o pour inciser les Bangyo’a (Hommes-serpents) et les gradés suivants jusqu’aux Ba’engwe (Hommes-léopards). D’après la tradition, il faisait partie des regalia d’un ancien « roi » du Masanze (première moitié du 19e siècle). Le couteau a, tout d’abord, servi à subinciser le candidat au grade Ngyo’a. Art du secteur de Ngandja. Voir Ill. 25 (Photo© de J. DONJEAN).

Tout d'abord, le nouveau Mwamè doit consommer un repas109 fait de cervelles et de viande de chèvres : nous savons déjà que celle-ci est une sorte de paradigme de l'ordre culturel, la référence privilégiée de cette éthique du don et du contre-don qui constitue l'un des socles de l'anthropologie bembe.

Le corps de la femme demeure, pour les Babembe, l'objet d'exégèses nombreuses et contradictoires. Classificatoirement, cependant, la femme appartient au cycle de la lumière du matin. Elle est donc la vie, la source à la fois réelle et symbolique de toute nourriture, « la mère des poussins ». Toutefois, nous savons que ce qu'elle engendre passe toujours pour imparfait. Ses enfants, doivent être « reforgés » par l’homme, notamment lors du Bùtende, la circoncision.

L'on est donc tenté de penser que l'homme « achève » culturellement ce que la femme a livré à la nature seule. Dans le rituel que nous allons décrire, il convient de songer à une autre opposition : celle qui enferme la femme dans l'ordre de l'harmonie et de la soumission et qui classe l'homme, au contraire, dans celui de la force et de la violence.

Si la Lùbungy’o doit introduire dans son propre corps les mêmes substances qui ont provoqué la métamorphose du Mwamè, c'est que l'on attend de la mystérieuse alchimie de son ventre qu'elle transforme celles-ci en agents magiques de paix et d'ordre. Elle « refroidit », tempère le « feu » des incisions et de la violence masculine. Le Mwamè wa ’engwe doit donc avoir un contact sexuel110 avec la Lùbungy’o de manière à ce que la violence et la chaleur des forces qui se sont concentrées dans sa semence, lùbuto, soit imprégnée de ces agents transmutés par la femme. Le Mwamè pourra dès lors, exercer son pouvoir « sans condition » - comme disent les Babembe -, soit avec la plus grande liberté, ou la plus grande maîtrise.

Pour éclairer ceci, nous évoquerons rapidement le cas, assez amusant, de l'initiation au pœcilogale (putois), Kele’ece. Selon le mythe, le pœcilogale aurait exigé lui-même d'entrer dans la titulature du Bwamè. Poursuivi par un chasseur et son chien, il était parvenu à leur échapper. Le chasseur s'étant endormi de fatigue, le pœcilogale était revenu se venger et, d'un coup de gaz dans les narines, avait tué celui-ci, en clamant que : « désormais, on n'entrerait plus au Bwamè sans passer par lui ».

BEMBE ILL. 36. Objets parasèmes du grade Kele’’ece (Poecilogale albinucha). Fixés à une peau de genette, de bas en haut : sommet de courge contenant des charges magiques, figurine en bois du Kele’ece (long. : 16,2cm), grosse perle rouge d’importation, symbole de la cruauté du Kelece, masque de hibou cwecwe en bois de calebasse (diam. 10,2cm) auquel sont fixés des poils d’éléphant, des plumes de touraco, de perroquet et des frises de pennes de plumes de poule. Il dissimule une dent de léopard. Sur la droite, on distingue l’avant-corps de la figurine de chien mbwa reproduite plus haut (long. : 19,5cm). Art du secteur de l’Itombwe. (Photo© de P.P. Gossiaux).

Les Babembe éprouvent une grande admiration pour cet animal et son frère proche, le zorille ou moufette (Ictonyx striatus (Perry)) (tous deux ont la fourrure signée de nombreuses marques cosmiques), qui peuvent « tuer », ou se défendre sans armes « mécaniques » apparentes. Le léopard lui-même recule d'épouvante lorsqu'un putois (ou une moufette) manifeste sa «puissance». Les gaz du putois constituent le plus sûr moyen de rompre une tentative de « communication » agressive.

Les Babembe ont imaginé que cette force magique devrait pouvoir s'inverser de manière à donner au Mwamè « putois » toute la séduction de la persuasion - celle d'une communication positive. En s'identifiant, seul, au « putois », le Mwamè risque de n'avoir d'autre force que celle de « la parole puante ». L'alchimie de la femme transforme cette parole en saveurs persuasives.

BEMBE ILL. 37. Type de masque de l’ ‘asahù, la tambourineuse du Bu’umbwa. La circularité du masque impose l’union et l’harmonie. La couleur uniforme brune unit également le rouge et le noir, horizons du soleil crépusculaire et de la lune. Lors des initiations, l’on apprend en effet qu’au sein du Bwamè, la lune et le soleil, aujourd’hui ennemis, doivent se réconcilier afin de renouer avec le temps des origines – où ils étaient jumeaux. Bois. Pigments. Sang. Ø : c. 23 cm. (Photo© de P.P. Gossiaux, 1985).

Le rapport sexuel que le Mwamè doit avoir avec la Lùbungy’o ne peut être complet. Le Mwamè doit se maîtriser111 de manière à ne pas abandonner sa semence au corps de sa partenaire, mais sur un feutre d'écorce (ou une calebasse, ou encore – très rarement - une coupe céphalomorphe). La Lùbungy’o recueille ensuite, sur le même feutre, les émanations de son propre corps. Soigneusement mélangées à la semence de l'homme, celles-ci formeront ce que les Babembe appellent le m’tèma wa Mwamè : le « cœur du Roi ». Délayé dans un bol de bière de banane, il sera consommé par les deux partenaires.

Diluée, une nouvelle fois, dans une plus grande calebasse, avec le reste des substances calcinées qui ont servi à la « vaccination », cette boisson sera offerte à l'ensemble des Bamè, demeurés à l'extérieur de la case initiatique, et même aux simples Bamè du Bugabo (servants). C'est, disent les Babembe, pour « plonger dans la soumission » (au Mwamè nouvellement intronisé) tous ceux qui communieront au « cœur du Roi ».

Le nouveau « Léopard » a d'autres ennemis à soumettre : ses propres prédateurs. Nous savons déjà que le crocodile compte parmi ceux-ci. Il en est deux autres (outre l'homme) : le python et l'hyène. Le Mwamè wa ’engwe consomme donc un dernier repas, fait des trois cœurs du crocodile, ngwena, du python, ’abwalo et de l'hyène, ‘am’mùngù.

La Lùbungy’o lui fixe ensuite sa « couronne » é’ombo constituée d'une peau de léopard. En principe, il ne peut jamais l'enlever112. Car il est « définitivement » léopard. Dès ce moment, il pourra se transformer en « vrai » léopard ou envoyer ’Engwe contre un agresseur quelconque.

BEMBE ILL. 38 Amulettes en collier d’un Mwamè wa ‘engwe. A droite : corne d’antilope naine contenant la charge magique ecunju, destinée à rendre invisible. Au centre : petit filet lù’èla’èla où sont enfermés des charmes propres à transformer en substance l’être invisible. A gauche : griffe de léopard (lùkyala) qui donne à cette substance la forme du félin. Le mwamè touche successivement ces amulettes en prononçant les incantations appropriées. (Photo© de P.P. Gossiaux, 1985).

Il convient sans doute de faire remarquer ici que, loin d’être particulière aux Babembe, l’implication d’actes de nature sexuelle dans le rituel initiatique, se retrouve auprès de nombreux autres peuples de la zone des Grands Lacs – dans toute l’Afrique centrale de l’est, mais aussi chez les Bashi, Banyarwanda, Baluba – pour nous en tenir à des régions culturelles proches. Presque partout, l’intronisation du souverain (Mwami, Mulopwe, Mtema etc.), parfois d’un simple dignitaire appelé à un pouvoir qui relevait du « sacré », impliquait la transgression des interdits majeurs, en particulier la prohibition de l’inceste et de l’anthropophagie.

Ryangombe-Kiranga, un dieu rédempteur dont le culte kubandwa était observé par de très nombreux peuples de l’Afrique centrale de l’est, exigeait de ses futurs Mandwa (adeptes), cette double transgression. Les dignitaires de la secte – ou de l’église - qui incarnaient le dieu Ryangombe et ses suivants ou « vassaux » (Ibishego, Ibiyaga, etc.) qui se trouvaient investis d’un pouvoir thaumaturgique, passaient pour hermaphrodites : ils changeaient de sexe, tantôt à volonté (Burundi, Buha), tantôt définitivement (cas des Ntazi du Bushi et des grands Bacwezi du Bunyamwezi). En réalité, ils appartenaient à un nouvel ordre (une sur-nature), comparable à celui des morts et des esprits, où l’opposition des « genres » était abolie (Cf. Pol P. Gossiaux113, Le culte de Ryangombe-Kiranga, www.anthroposys.be ).

L’on peut en dire autant des « sorciers », « guérisseurs » et « devins » (barozi, baganga, bafumu), confondus/distingués arbitrairement tant par les populations de l’endroit que par de nombreux ethnologues. Tous devaient, à des dégrés divers, pouvoir affirmer leur « trans-naturalité » en transgressant l’ordre des normes sexuelles admises par leur groupe.

Chez les Babembe, les rituels initiatiques sexuels ont également, on l’a vu, une fonction symbolique : ils visent à assurer la fusion des deux magies opposées de l’ordre féminin et masculin. Mais ils ont également le sens d’une véritable épreuve. Le Mwamè doit prouver qu’il maîtrise parfaitement sa sexualité, qu’il peut assurer sa descendance en toute connaissance de cause – sans qu’une séductrice quelconque puisse, par exemple, la lui « voler ». L’ensemble des Bahumbwa, durant l’initiation, se livrent, devant le nouveau candidat, aux scènes les plus obscènes qu’elles peuvent imaginer : elles exhibent, notamment, leurs organes sexuels avec la lubricité la plus intense. Le candidat doit demeurer totalement insensible à ce spectacle (s’il échoue, toute l’assemblée éclate de rire puis, sous les huées, chasse le candidat. Il pourra recommencer plus tard – après paiements). Mais lorsqu’il approche la Lùbùngy’o (même si celle-ci est sa mère ou sa sœur – ce qui est particulièrement traumatisant), il doit avoir une relation avec celle-ci. Cette double signification (symbolique et fonctionnelle) que peuvent revêtir certains rituels initiatiques se retrouve ailleurs et notamment chez les Banande, peuple riverain du Lac Edouard, originaire de l’Uganda mais dont certains clans seraient apparentés aux Lega Banyindu – très proches des Babembe (Cf. la carte de l’Ill. 39). Selon R. Debatty, assistant de territoire (Lubero) qui poursuivit pendant huit mois (1948-9) chez les Banande, l’étude du rituel d’intronisation du Mwami Muhindo (chefferie Bamate), le candidat devait subir, pendant un an et demi, de nombreuses épreuves (erisinga) qui, pour certaines, étaient de nature sexuelle.

La première de ces épreuves sexuelles (Ndiba : « la fosse ») exigeait du futur Mwami qu’il demeurât pendant deux jours, en compagnie d’une femme nue (Musumbakali) dans une fosse de deux mètres de profondeur dont le fond était tapissé de plantes nauséabondes, urticantes et vénéneuses. R. Debatty affirme que l’épreuve consistait pour le futur Mwami, d’une part, à ne pas succomber aux pestilences létales de la fosse et, de l’autre, à résister à la nudité de sa concubine. Etant donné le caractère nauséeux de l’endroit, qui semble de nature à calmer la plus véhémente des satyriasis, l’on peut penser que l’un des aspects de l’épreuve consistait également, pour le Mwami, à faire preuve de virilité, sans qu’un contact avec la Musumbakali soit, pour autant, nécessaire.

La deuxième épreuve (Kilao) voulait que le futur Mwami passe deux jours, couché sur une peau de léopard, « dans la maison du Mwami [l’ancien ?] », entre les bras d’une jeune vierge et qu’il la déflore. Cette jeune fille, la « Mombo », qui devait appartenir à la lignée de la mère du candidat, était en effet appelée à lui donner un jour, l’enfant mâle qui devait lui succéder. Si la « Mombo » était impubère, le Mwami ne pouvait la pénétrer. Des témoins, choisis parmi les plus hauts dignitaires, venaient dûment vérifier les signes de l’épreuve et ses résultats. En cas de réussite, le témoin, Musingia, clamait en public : « Averimutobola : il l’a déflorée », ce que répètait tout le village dans la joie des tambours114.

Chez les Bahunde et les Bapere, le futur Mwami devait, en compagnie de la Mombo qui lui était choisie, subir des épreuves analogues115.

La logique des actes initiatiques de nature sexuelle, chez les Babembe, obéit, par certains de ses aspects majeurs, à celle qui dicte l’épreuve des rituels nande, hunde, pere : il s’agit pour le futur Mwami de prouver que, tout en maîtrisant parfaitement sa sexualité et en sachant faire preuve de chasteté (icibela) dans les circonstances les plus troublantes, il était également en mesure d’assurer sa descendance et qu’il est ainsi revêtu du pouvoir mystique de garantir la fécondité (et la santé) des êtres vivants et de la terre dont il sera bientôt le « Roi ».

POURQUOI ETRE LEOPARD ?

LES FUNERAILLES OU « LE JOUR » ‘AHIBI

Le processus de la métamorphose en léopard obéit, on l'aura noté, à une dialectique rigoureuse. Il est cependant une question qui demeure sans réponse : pourquoi faut-il être léopard pour exercer pleinement le pouvoir de la justice, le contrôle de l'harmonie sociale ? Etre investi de pouvoirs magiques ? L'homme, tout comme le léopard, ne peut-il également parcourir les douze compartiments logiques de l'univers ? La réponse ne semble guère douteuse. Du reste, d'autres sorciers prétendent, par un cheminement épistémologique différent de celui des Bamè, pouvoir se transformer en oiseau, en éléphant, en porc, en papillon ou ... en rien (invisible), avant de redevenir homme116.

L'on pourrait donc imaginer (et au début, ce fut mon hypothèse) que la fascination que pouvait exercer le grand fauve par sa beauté, son agilité, sa force117, ses ruses et sa cruauté, sur les Babembe permettait d'expliquer le désir de s'emparer du pouvoir de celui-ci pour les cumuler à celui de l'homme. Nous nous sommes vite aperçu que cette « fascination », cette séduction, sans être réellement absentes, étaient fort tempérées. Les Babembe connaissent de nombreux animaux qui sont soit plus « intelligents » (la genette), soit plus « cruels » (le pœcilogale - ou putois - et la mangouste) que le léopard. Si le félin est capable de transiter dans tous les territoires logiques du cosmos, les animaux qui entrent dans la titulature du Bwamè, maîtrisent, de manière plus performante, les espaces spécifiques, ceux entre lesquels ils voyagent, et que lui surveille de loin. C'est la raison pour laquelle, un Mwamè, avant de devenir « Léopard », doit s'identifier à chacun de ceux-ci, de manière progressive.

Pour les Babembe, le léopard s'apparente plutôt à un phénomène météorologique (par exemple, la foudre et le tonnerre, accompagnés bientôt de pluie) qui demande, avant tout, à être bien pensé. La « fascination » n'est donc pas la raison profonde de leur volonté de s'emparer de l'identité du fauve. L'étude du rituel des funérailles de l'Homme-léopard démontre même que le destin le plus tragique qui puisse frapper ce dernier est... de le demeurer éternellement. Avant d'interroger cette nouvelle énigme, il importe donc de décrire ce rituel.

Celui-ci connaissait de nombreuses variantes selon les clans - ou plutôt les régions. Ainsi, dans les zones peu boisées du sud et de l'est de l'Ubembe, le traitement du corps avait lieu dans la case même du Mwamè. Au nord et au centre, régions de plateaux montagneux couverts de savanes arbustives et de forêts de bambous, le traitement du cadavre se faisait dans la forêt, dans le mystère d'un enclos spécial. Le choix de l'emplacement de la fosse funéraire pouvait également varier (dans les montagnes, l’on préférait les cavernes). Enfin, l'Administration belge ayant, peu après la première guerre mondiale, interdit le Bwamè, le cérémonial ne put s'observer que dans le secret le plus strict : il s'en trouva sensiblement modifié. Nous décrirons le rituel qui nous est le plus familier - en indiquant les principales variantes, là où elles nous semblent significatives.

L'initiation au Bwamè est ponctuée de très nombreuses épreuves. Les unes ont pour objet de mesurer la « force », bùbasha, du candidat, la « dureté » de son cœur. La plus douloureuse exigeait un sacrifie humain 118 – nous en reparlerons, dans un prochain article. Certaines épreuves avaient un caractère sexuel. L'inceste n'était obligatoire que dans un seul cas : lorsqu'il y avait lieu de désigner une nouvelle tambourineuse, Lùhombo (’Asahù). Il pouvait également se trouver, on l’a dit, que la Lùbungy’o avec laquelle le candidat devait avoir des relations sexuelles fût sa mère, sa sœur ou sa grand-mère. Même si le fait n'était pas perçu comme une transgression du m’cilo (prohibition) de l'inceste, il n'en était pas moins fort traumatisant pour le candidat. D'autres épreuves avaient pour fonction de vérifier que la métamorphose s'était réellement produite : on exigeait du candidat qu'il réalise, publiquement (hors de l'enclos initiatique), un ensemble de performances chorégraphiques, mimant notamment le comportement, les stratégies de chasse, les techniques de mise à mort de l'animal dont il avait conquis l’èti (titre/grade). Ces danses étaient essentielles : elles permettaient à tous de mesurer l'étendue de l'autorité du Mwamè. Mais l'épreuve que le candidat-léopard attendait sans doute avec le plus d'appréhension était celle qu'il aurait à accomplir après que sa propre mère soit venue lui en donner l'ordre :

Eeeh m’kubwa ùsù’'uca na lùbwe lwa m’tùmbè na cake nondo !

Eeeh grand, viens avec la grosse pierre du forgeron

et avec son marteau !

Cette formule sibylline, le Mwamè en connaît le sens depuis longtemps. Il sait en effet qu'il lui incombera un jour de tuer son propre père119, en lui écrasant la poitrine avec l'enclume (autrefois en pierre) du forgeron et en l'achevant, au besoin, à coups de marteau. L'on attendait généralement que le père fût à l'agonie pour introniser son fils au stade final de l'initiation120. L'on était persuadé chez les Babembe qu'il était absolument impossible pour un Homme-léopard de mourir121. Que de vieux « Léopards » m'ont affirmé, avec la tranquillité de l'évidence, qu'ils étaient immortels. Parfois même avec résignation. En effet, rien ne peut empêcher le Léopard de vieillir. L'on pense donc qu'il arrive un moment, dans le cycle de son « immortalité », où il entre dans une phase d'agonie éternelle. Il meurt donc une première fois. Puis revient au jour. Et cela, sans fin. Toutefois, son corps ne cesse de se dégrader, de connaître une déchéance croissante, une décrépitude de plus en plus avilissante. C'est donc lorsqu'il est jugé désespérément sénile de corps qu'il doit être « aidé » par son fils à mourir.

L'on ne comprendrait même pas que ce dernier se refuse à un devoir aussi impérieux122. Le contraire eût été perçu comme un véritable blasphème. D’autant plus grave qu'en refusant la grâce de la mort à son père, le fils ne pouvait attirer que la honte sur toute sa famille - voire son lignage - et la réduire au pire avilissement - le « Roi » n'étant plus capable, physiquement, d'exercer ses fonctions. S'il ne s'accomplissait pas sans une certaine nostalgie, ce devoir était imprescriptible.

La mise à mort se fait en présence de l'épouse la plus élevée en titre du Mwamè agonisant - donc de la mère de celui à qui en incombe le devoir.

La mort du « Roi » est alors annoncée par les tambours du village qu'accompagnent bientôt ceux des autres sociétés secrètes Celle d’ ’Alùnga les escorte de ses tambours de guerre et d'angoisse. Tous les Bamè des villages voisins, avertis ainsi que « Le » Jour, ‘a’èbi - celui du « départ » du Mwamè – est arrivé, se disposent à se rendre au village du défunt. Le fils demeure seul1213avec le cadavre de son père. Il allume un feu, 'aya. Une double claie de bambous, kahala, avait déjà été construite dans l'enclos funéraire. Sur l'étage supérieur, le fils dépose le cadavre dénudé. Il le rase entièrement et lui coupe le bout de la verge124. Il attache un bandeau de fibres de raphia, décoré de cauris (Cyprea moneta), autour du front de son père. Des bandeaux de même nature (ou perlés) sont fixés au cou, ainsi qu'aux endroits du corps où l'on avait inséré les substances ayant servi à la magie de la métamorphose. Celles-ci doivent disparaître avec le corps. Sous la nuque du mort, il dispose une bûche, prélevée sur un arbre foudroyé ou - plus rarement - une statuette travaillée dans le même bois125 : elle est destinée à recueillir l’ « ombre » (’ecule, ’ècucumbe) du mort. Certains des insignes « royaux » du Mwamè sont soit fixés à ses avant-bras, soit déposés sur le sol : l’ ’a’elo (serpe-sabre) à gauche, le couteau cérémoniel, mwele, à droite. D'autres bi’o’o (crânes des ancêtres, de léopards, de gorilles, statuettes, etc...) peuvent également être posés sur le sol, autour de la partie supérieure de la claie. À l'étage inférieur de celle-ci, le préparateur dispose un ensemble de calebasses ou de courges. Il est essentiel que celles-ci soient neuves, qu'elles n'aient jamais été utilisées. Elles sont destinées à recueillir les débris du corps, lorsque celui-ci entrera en décomposition, et surtout les vers, banyangulube, byolo (gen.), en particulier les « vers rouges », mi’uso, mi’hibi126. De ces vers renaîtront en effet une nymphe qui, après avoir subi diverses formes de métamorphoses (elle se transforme notamment en python, ’abwalo), finit par renaître en léopard. Léopard « magique » qui pourra lui-même changer à son gré d'apparence et prendre celle que redoutent le plus les Babembe : le crapaud, ilùkyùlulùshè.

L'idée que les vers ou les helminthes qui sortent d'un cadavre peuvent se métamorphoser et donner au mort une nouvelle apparence est répandue dans toute la région des Grands Lacs, en particulier chez les peuples qui vivent aux frontières immédiates de l'Ubembe.

Le Père Van der Burgt, qui, dès 1896, avait entrepris une enquête sur les Bamoso (au sud de l'actuel Burundi) et les Baha (Tanzanie) - deux sous-groupes rundi dont l'aire géographique se situe sur la rive est du Tanganyika, juste en face de l'Ubembe -, fut intrigué par ces croyances sur lesquelles il apporte des détails dans sa monographie Sur l’Urundi et les Warundi (1903) :

Les Warundi, si bien que les autres nègres - écrit-il - admettent l'immortalité de l'âme. L'homme, l'individu ne périt pas, mais survit : l'enveloppe matérielle de cet être survivant, c'est le ver cadavérique. C'est le cas pour un simple Murundi. Car l'âme d'un roi, passant d'abord également par un de ces vers, se transforme ensuite en isato (le serpent python). Le ver est au début soigneusement nourri avec du lait. Elle (l'âme pénate) se montre encore sous forme de lion, l'âme d'un prince, d'une princesse, sous forme de léopard.127

Ces observations furent confirmées peu après par Mgr. Gorju et le Père Zuure (1929 et 1949)128. Le Père Colle (1937) devait bientôt recueillir des croyances analogues chez les Bashi, les voisins immédiats129 du nord de l'Ubembe :

Quand le mort - écrit le Père Colle - est un grand muluzi [noble, prince}, à son dernier soupir, les favoris qui l'ont assisté vont appeler un ou deux hommes du clan Banjoka [« serpents »}. Ils le mettent à nu (d'autres disent qu'il est habillé de ses meilleurs habits) dans un cercueil (mukenzi) qui est d'abord une barque, puis après trois jours, une peau de vache (mugurha). On attend que le cadavre entre en décomposition, de manière à en ramasser un ver cadavérique (de préférence à l'endroit du cœur)... Quand le ver apparaît, les Banjoka avertissent les femmes du défunt et tout le pays de la mort du chef. Mais tous l'ont déjà deviné. Cela arrive après 6, 8 ou 10 jours... Le ver se changera en chien noir, ensuite en léopard qu'on ne pourrait tuer.

Pour les Bagore (les femmes des grands chefs)... on pense que son (sic) ver cadavérique se change aussi en serpent. Le muzimu

[« esprit »] entre dans un serpent rougeâtre et gros, igu. Chez les Bafulero, la wamikazi [« épouse du Mwami »} entre dans un boa, nyamisharha130.

Peu après le P. Colle, l'administrateur territorial Corbisier livrait un récit convergent de la mort des Bami shi, en donnant quelques détails complémentaires : le ver, mukashano [« léopard »}, qui sortait du cercueil royal était :

Un gros ver blanc sorti du ventre du défunt. La coutume - ajoute Corbisier - dit que ce ver ne peut sortir que du cadavre des rois, lequel ne donne qu'un seul ver, mais de beaucoup plus grosses dimensions que les vers d'autres cadavres.

Le ver, mukashano, est alors déposé dans un pot (en bois) à lait et nourri avec du miel. Le mukashano se transforme bientôt en jeune léopard, mais sans vie. On met celui-ci dans un nouveau pot de miel... Bientôt le vrai léopard prend vie...131

Ce léopard, ultime réincarnation du Mwami, ne fait apparemment l'objet d'aucun soin. On le jette en brousse (Corbisier) ; on le repousse à grands coups de battements de tambour (Colle).

Les mêmes croyances ont été étudiées au Rwanda, notamment par les Pères Auroux, Classe, Pages et de Lacger :

On raconte au Ruanda - écrit ce dernier - que les appariteurs chargés de veiller la dépouille royale épient la sortie du premier ver en sa main droite. Ils le recueillent religieusement, l’élèvent telle une larve, dans du lait toujours frais... La bête grossit : il faut la changer de baignoire et finalement la transférer dans un baquet à brasser la bière - umuvure. Enfin le petit léopard, réincarnation du mwami apparaît. On le laisse grandir en liberté jusqu'à ce que adulte, devenu méchant – irakaliha132, ayant mis en déroute plusieurs gardiens, on lui donne la clé de la brousse. Il meurt, tué peut-être d'aventure133.

Des croyances semblables étaient partagées par les Bahavu, les Bahunde, Banande et, d’une manière plus générale, tous les peuples de la zone interlacustre, depuis le Buganda jusqu’au Buha, qui connaissent l’institution du Bwami.

Chez les Bahavu – et nous nous en tiendrons à ce dernier exemple -, la cadavre du Mwami, déposé dans une pirogue, était transporté dans l’Ile Cofu, sur le lac Kivu (près de Kalehe). On attendait alors anxieusement, pendant plusieurs semaines, que le ves, le Cibwana (« le petit enfant ») sorte de la bouche du mort. Il était alors recueilli par un « beru » (haut initié) sur une feuille de cikowa151 enduite de lait et déposé dans la brousse.

Dès qu’il a touché terre – écrit, en 1927, l’A.T. Verdonck - le Beru doit s’enfuir à toutes jambes. Ce ver dit-on se transformera, deviendra, léopard (ésimba) qui chaque jour, au crépusculte, rôdera, portant le « mzimu » (esprit) du défunt134.

Verdonck ajoute qu’un second ver issu du cadavre royal, est appelé à se transformer en serval (mondo).

ILL. 39. Détail de la Carte ethnographique illustrant A. Moeller, Les grandes lignes des migrations des Bantous de la Province Orientale du Congo Belge, Bxl., M. Hayez, 1936. Localisation des aires principales, des Banande (nord) au Babembe, où l’on croit à la transformation du « roi » en ver, puis en léopard (ou lion) – avec, souvent, une phase transitoire en python. (Les frontières « ethniques » sont quelque peu approximatives). (Cliché P.P. Gossiaux).

Lorsque Van der Burgt, Auroux ou Colle récoltaient ces croyances, il était visible qu'elles se trouvaient déjà reléguées, pour les Barundi, les Baha, les Banyarwanda et d’autres, au rang des fables populaires ; au mieux, de ces mythes auxquels de pieux prestidigitateurs135 cherchent à donner une caution visible.

Ce n'est certainement pas le cas chez les Babembe où le gardien du mort passe parfois plusieurs semaines136 à attendre la chute des premiers mi’ibi, vers, dans les calebasses disposées sous le corps. Pendant ce temps, assis par terre à côté du cadavre, ’ètomba, le fils veille sur ce dernier. Il se remémore les hauts faits de son père. Mentalement, ou à haute voix, il rend hommage à sa justice, sa force, au soin qu'il avait de « rendre aux ancêtres ce que ceux-ci lui avaient donné ». Il promet aux morts d'en être le digne représentant. De perpétuer ainsi la tradition du Bwamè. Des chants de tristesse, d'une étrange mélancolie pour certains137 s'élèvent de la case funéraire.

L'un d'eux, quelque peu résigné, revient avec récurrence :

M’mwitu eee

Dans la forêt eee

M’mwitu wakele pinji138

Dans la forêt tu es parti, chevreau

M’mwitu wakele a’ombo

Dans la forêt tu es parti, petite coiffe

Wasala minyombo

Tu es venu avec tes atours

Wakele tata

Tu es parti, papa

M’mwitu wakele tata wasala minyombo

Dans la forêt, tu es parti papa, tu es venu avec tes atours

Mwitu wakele ‘a’èbi (ou mi’ibi)139

[De] chez nous, tu es venu [c'est] Le Jour

(ou « c'est l'heure des vers »)

wasala eee ‘a’èbi

Tu es venu car c'est le jour

Nasala ane nondo na ngabo

Moi je viens avec mon marteau et mon bouclier140

Ine nasala ane minyombo

Moi je viens avec mes atours

Tata naela bù’ongo tata wambila

Papa je pleure, solitude. Papa tu es parti.

’Ulangesha mwikùlu ‘èkongo henjo na ma’ùbi.Naake.Naake.

Rien n'apparaît dans le ciel, sinon l'aigle et les rapaces.

Rien, rien.

De temps en temps, le gardien fait passer sur le corps du Mwamè mort, une corne de chèvre, enduite d'huile de ricin, ma’akya, bourrée de plantes destinées à chasser au loin les mauvais esprits et à apaiser l'âme du mort (elle est donc toujours présente)141.

Les mi’ibi, vers, se manifestent enfin. Le gardien du corps s'empare alors de son lourd sabre-serpe, ’a’elo, et d'un coup sec, tranche la tête, m’cwe, de son père.

Il appelle sa première épouse et lui réclame le sang, ‘alumbu, des règles d'une femme. Le sang féminin est, pour les Babembe comme pour tant d'autres peuples, une substance magique qui possède des pouvoirs éminents. Comme toute magie, elle est wabùtee - elle peut tuer -, mais elle est également ’èbùa : bénéfique. Le sang réclamé doit idéalement provenir de la tambourineuse, Lùkombo (’Asahù). À défaut, il pourra être requis de l'une des filles de l'officiant ou de celles de ses frères consanguins142. Le sang sera frotté sur le cadavre (sauf la tête) : il prive le léopard, toujours associé au corps du mort, de toute force143. Le corps, enveloppé de nattes, est ensuite emporté par les fils et les frères, au loin dans la forêt et projeté dans un marais, mabenga, à proximité d'une rivière, où l'on attendra qu'il y soit immergé. Un gardien, m’lenda, veillera sur les lieux pendant sept jours144. Le fils recueille les vers qui sont tombés dans toutes les calebasses et les réunit dans celle qu'il avait déposée sous le crâne, lù’ongo, du défunt. Sauf cette dernière, toutes sont brûlées, avec leur contenu. À proximité du crâne - désormais privé de corps -, l'officiant allume un nouveau feu, très puissant, de manière à dessécher complètement la tête et à en faire sortir les derniers mi’ibi145. Le crâne est ensuite soigneusement nettoyé. La cavité cérébrale est remplie des mêmes plantes dont était bourrée la corne de chèvre. Le crâne est décoré, à l'aide d'un petit couteau, de points-cercles, nga’ata y’alùngi. La tête est ensuite frottée de terre blanche.

La comparaison, esquissée plus haut, avec les rituels shi et rwanda où le ver, l'helminthe, était l'objet de soins précieux, nous autorise à attendre de l'officiant m’bembe qu'il prenne avec les mi’ibi issus du corps de son père dont ils incarnent l’« âme », m’tèma, autant de précautions pieuses.

Il n'en est rien. Prenant la calebasse qui contient les vers, le Mwamè y verse de l'huile de ricin - réputée sorcière146 - et saupoudre abondamment l'ensemble d'hématite rouge, m’muse, qui passe pour tout aussi létale. À l'aide d'un pilon d'os, le Mwamè mélange l'ensemble en prenant soin de broyer jusqu'au moindre ver issu du cadavre. Le crâne, lù’ongo, est alors recouvert de cet enduit, lùbùngù. L'officiant chante :

Aaaaawa nha lwa ‘bùngù eee

Aaaaa je te donne les biens de l'enduit eee

Lwa ‘bùngù eee lù’ù uuuu ùti mwambo eee

De l'enduit eee de la mort oooo avec cette huile eee147

À ce moment, plus jamais celui-ci ne pourra donner corps à un léopard. Il est redevenu définitivement crâne d'un homme, m’tu. Il est ensuite garni de bandelettes de cauris - signes de paix, d'harmonie et de bonheur.

BEMBE ILL. 40-41. Divers aspects d’un crâne Lù’ongo d’Homme-léopard Mwamè wa’ èngwe traité rituellement. Décoration de points cerclés. Frises de cauris sembe. Pigments. (Photos© de P.P. Gossiaux).

Le crâne est alors sorti religieusement par le nouveau Mwamè. Tous les Bamè des régions voisines sont assemblés devant la case, ainsi que les membres du village148. Des danses diverses, qu'il serait trop long de décrire, rendent un dernier hommage au « Roi » mort. Le crâne est ensuite exposé dans une petite niche de roseaux et de feuilles, qui n'en laisse apparaître que la face. (Cette niche avait été fabriquée par les fils du Mwamè.) Pendant plusieurs jours, des prières et des offrandes lui seront faites. A cette occasion, les masques des Bagabo, celui d‘Alunga durant le jour, celui d’’Elanda, la nuit, sont présentés une dernière fois au crâne du Mwamè mort. Le fils qui le recueille conservera celui-ci dans un reliquaire d'écorce de ficus, avec les autres crânes de ses ancêtres149.

BEMBE ILL. 42. Manière rituelle de présenter, afin de l’honorer, le crâne Lù’ongo d’un Mwamè à un hôte de marque. Itombwe. (Photo© de P.P. Gossiaux, 1974).

BEMBE ILL. 43. Autre exemplaire d’ ‘Ecwabùka y’ ’Alùnga. Bois de Cordia millenii. Baker. (Pour un commentaire, Cf. ILL. 4). Ht. 425 mm. (Sans les parures). Il apparaît, notamment, pour rendre hommage au Mwamè mort. Sculpture de Selemani M’tèma wa Basolo’ece (dernière décennie du XIXe s.). Collection privée. (Photo© de P. P. Gossiaux).

Le Mwamè les sortira de leurs précieuses pyxides à plusieurs occasions, et notamment lorsque, pris de nostalgie, il éprouvera le besoin de prier, ùela, sur eux. Il chante alors avec mélancolie :

Namona m’mwikùlù ’èkongo ooo ‘èbala tata aa namona aaa

Je ne vois rien dans le ciel. Je vois la tristesse, père.

Nabakanaaa na mahùlu wa bukanga wa lù’ù lwa ma’ùbi

Je suis triste dans l'ombre du venin des rapaces de la mort.

Ainsi, après avoir été obsédé, tout au long de son existence, par la volonté de s'identifier au léopard, ’engwe, après s'être métamorphosé en lui, après avoir vécu sous son apparence aux yeux de ses « sujets », le Mwamè n'a qu'une seule hantise, une seule angoisse : ne pas pouvoir bénéficier du rituel ‘a’ibi, Le Jour, que nous venons de décrire. Ce qui le condamnerait à ne jamais vivre en homme et à « revenir » sur terre en léopard, ’engwe, cette fois pour l'éternité [?]150.

Tout se passe comme si les Bamè avaient accepté de sacrifier leur vie de m’tù, homme, au léopard pour mériter un jour d'être hommes. Cette conclusion me semblait d'autant plus troublante que rien, dans l'eschatologie bembe, ne garantit la réincarnation des morts. L'on en admet, il est vrai, la possibilité. Mais contrairement à ce qu'affirment certains ethnographes, pour la plupart missionnaires, qui ont étudié les peuples voisins, en particulier les Baluba, où l'on croit – affirme-t-on151 - que les « bons » morts sont promis à une heureuse métempsychose, les Babembe pensent qu'un « bon » mort est celui qui le demeure et observe le destin que lui assignent comme ultime espace la forêt, mwitu, et/ou les marais, mabenga, glacés d’ ’Alùnga. Ainsi, si l'on redoute d'un grand-père, par exemple, qu'il cherche à se réincarner dans l'un de ses petits-fils, l'on fera tout pour l'en empêcher. Les statuettes où sont recueillies les « ombres » des morts ont pour fonction - rappelons-le - de décourager ceux-ci de vouloir s'emparer d'un être vivant. Et lorsque l'on pense qu'un enfant est effectivement « pris » par l'un de ses ancêtres, on le redoute, on l'exorcise – et, s’il présente des signes somatiques étranges, on le met à mort. Car l’on pense alors qu’il est « reve-nu » pour tuer sa « mère » (qui est, en fait sa fille ou sa belle-fille).

Fallait-il admettre, en songeant à l'exemple des rois shi, rwanda et rundi, qu'une croyance - répandue dans toute la région des Grands Lacs - frappait les hommes investis de quelque pouvoir, d'une sorte de malédiction qu'ils ne pouvaient racheter qu'au prix du sacrifice de leur humanité ?

Mais alors pourquoi les Bashi, les Banyarwanda et les Barundi pensaient-ils que leurs rois pouvaient accomplir ce sacrifice après leur mort - tandis que les Babembe y consacraient leur vie entière - sans espoir réel de transcendance ? Pourquoi, de surcroît, était-ce au léopard qu'il fallait ainsi «rendre sa part »152? En fin de compte, si le pouvoir semblait sacrilège, n'est-ce pas qu'obscurément, l'on croyait qu'il résultait d'une usurpation et que la victime de ce rapt blasphématoire n'était autre que le léopard ?

LE PECHE ORIGINEL

OU LE CYCLE DE LA QUEUE

En cherchant à retrouver la théorie des contes et des fragments de mythes relatifs au léopard que m'avaient confié les Bamè et les hauts dignitaires des dieux ’Alùnga, ’Elanda, et d'autres, j'ai découvert que le crime de l'homme était, sans doute, plus grave encore.

À l'origine, disent ces mythes, la mort, lù’ù, n'existait pas. Elle vint un jour, apportée par le lézard, nso’, de l'espèce ’èbùlù swe’ele153. Le lézard mit la mort dans sa queue. Il se fit ensuite prendre par l'homme et, d'un coup sec, en brisa le bout, laissant ainsi la mort entre les mains de l'homme. Celui-ci dut alors se nourrir : il se mit à consommer les plantes et à tuer les animaux.

Ceux-ci, à l'époque se disputaient le titre de roi, mwamè. L'éléphant, ngyo’o, revendiquait le trône au nom de sa puissance. Mais la petite « musaraigne », ‘apingi, lui prouva qu'elle était plus intelligente que lui : elle le défia à la course. Alors que le lourd pachyderme se disposait à foncer, elle grimpa sur sa queue puis, trottinant sur son dos, sauta juste devant la trompe de sa massive monture lorsque celle-ci s'arrêta, croyant triompher. ‘Apingi devint reine. Le chat sauvage m’paha (Felis sylvestris lybica FORSTER) attrapa la reine par la queue et la croqua. Il devint roi. Mais son grand frère, le léopard, ’engwe, refusait de lui obéir. Le chat lui proposa de lui apprendre à chasser, en échange de sa soumission. Le léopard n'en avait cure. Il n'éprouvait pas le besoin de s'alimenter. Toutefois, pour s'amuser, il accepta d'apprendre le secret du chat. Il attrapait donc les chèvres par la queue. Mais il les laissait s'échapper. Le chat comprit qu'il n'en serait jamais le roi. L'homme comprit, lui, que le léopard était resté mystérieusement étranger à la mort.

BEMBE ILL. 44. Figurine du lézard ‘esusanyo ya ebùlù swehele (Cf. Ill. 16). Bois de Crossopterix febrifuga. Lg. 122 mm (Photo© de P.P. Gossiaux) .

Dans l'espoir de devenir immortel à nouveau, il alla trouver le léopard et lui proposa, à son tour, de lui apprendre à chasser de manière plus performante. Le léopard lui répondit de la même façon qu'au chat sauvage. Mais l'homme parvint enfin à séduire le fauve en lui vantant la saveur des viandes cuites. Toutefois, en échange de ses secrets, ceux de la chasse et du feu154, il exigea du léopard un morceau de sa queue, imaginant sans doute y retrouver l’immortalité. Le léopard accepta. Il apprit donc de l'homme à tuer, en étranglant sa proie et en l’achevant avec ses griffes et ses canines. L'homme ne retrouva point l'immortalité. Mais le léopard, lui, se vit désormais voué à la mort - comme tous les animaux dont l'homme était le véritable «roi» (prédateur), sans même qu'ils le sachent.

Saisi d'une colère sans bornes contre l'homme, le léopard est hanté depuis lors par le désir sanglant de plonger l'univers dans le chaos mortel des origines. Que le léopard puisse réaliser ses rêves carnassiers, les Babembe n'en doutent pas. Il peut introduire, disent-ils, l'ombre dans le ciel, le soleil dans la nuit – et inversement - ou encore ordonner à la pluie de submerger définitivement la terre. Ils en voient la preuve dans les signatures de la peau du fauve. Selon eux, les roses et les ocelles noirs symbolisent les étoiles, matonde, dont le léopard a déjà inversé la lumière pour en faire des foyers d'ombre. De même, la peau blanche du cou et du ventre du fauve est l'ombre maudite, faussement inversée. Ses yeux verts et luminescents confondent le/la lune et le soleil, l'eau et le feu155. Seule, la couleur ambiguë de la robe, celle du ciel, laisse un espoir : elle évoque toujours le soleil, bien que crépusculaire. Nous savons, en effet, que le léopard peut anéantir l'ordre cosmique. Il est en mesure de transiter entre les douze territoires qui en définissent la carte logique. Il peut également en désarticuler les frontières.

Apaiser la colère du léopard en lui sacrifiant156 plus que symboliquement leur vie d'homme, M’tù, au nom de l'homme, auteur du crime originel, telle est sans doute la raison, enfouie dans la mémoire la plus lointaine, de la métamorphose des Bamè en léopards. En espérant que le félin abandonne ses rêves de Néant et qu'il accepte d'assumer pleinement sa fonction originelle d'ordonnateur du monde culturel - et cosmique - que l'imaginaire bembe, de toute évidence, lui reconnaît.

C'est en effet « le » léopard comme tel, qui est chargé de l'organisation des rituels les plus importants qui rythment la vie sociale des Babembe, réactualisant régulièrement ainsi quelques-uns des fondements majeurs de l'anthropologie qui en commande le sens.

BEMBE ILL. 45. ‘Acwé na èluba ya ‘asaho. Figure masquée de l’’asaho « tambourineuse ». Bois, kaolin, ocre rouge et brun. (Photo© de P.P. Gossiaux).

Les ronflements du rhombe157 sacré, l'esprit Tembwe (forme sans doute zoba, parfois prononcée Hembwe [conforme à l'èbembe]), apanage exclusif des Bamè, n'est autre que la voix du léopard. Blanc d'un côté, rouge de l'autre, aux bords contrastés, il s'orne parfois d'un caméléon pyrogravé ou sculpté en léger relief. Le caméléon, symbole de toute métamorphose, indique la polyvalence du Léopard-Tembwe : maître de la paix (blanc), de la guerre (rouge) et de la mort (noir). La voix du rhombe s'investit d'une fonction essentiellement disjonctive : elle ordonne aux femmes notamment, de quitter le cercle qu'elle trace de ses ronflements rauques. La société d’ ’Alùnga, par exemple, peut faire appel au rhombe Tembwe du Bwamè lorsque le dieu dont elle assure les incarnations masquées exige que ses apparitions demeurent secrètes - une règle que les femmes sont, selon les Babembe, impuissantes à observer158.

BEMBE ILL. 46a et b. Le dieu Tembwe. Rhombe (Bull-Roarer). Face nocturne où figure un caméléon Kembe et un croissant de lune. Face diurne ornée de deux glyphes : en haut, moustaches du Léopard (symbole de l’animal tout entier), au centre, triple cercle. Charges magiques insérées dans le haut, fixées au copal. Bois. Noirci au feu. Corde de raphia. Calcaire d’Iridina Spekii. Ocre rouge et brun. Lg. : 282 mm. (Cf. aussi l’Ill. 51). (Photo© de P.P. Gossiaux).

Mais Tembwe était avant tout le maître et l'organisateur159 du rituel collectif le plus important de la société bembe : celui de la circoncision, Bùtende ou ’Ètomba (litt. « le cadavre »).

Ici encore, il trace une frontière absolument infranchissable entre l'enceinte initiatique, réservée aux hommes, et le monde des femmes. Plus particulièrement, il rend impossible tout contact, tout échange entre les mères et leurs enfants. Le rhombe renforce ainsi le cloisonnement existant entre deux « cultures » ou, mieux, deux classes de « magies » et de savoirs : celle de la femme, innée, vouée aux genèses lentes de la nature, et celle de l'homme, acquise, fondée sur le savoir, le travail et la violence. Mais en ordonnant une séparation aussi nette entre les sexes, puis entre les mères et leurs fils, Tembwe ne fait que rappeler l'évidence des conditions mêmes de l'ordre social. En livrant la règle qui rend possible la réunion de l'homme et de la femme : celle de la prohibition de l'inceste, il préside également au mariage de leur magie respective.

Nous le savons : la circoncision et l'initiation qui lui succède sont explicitement définies, par les Babembe, comme une « mise à mort » (une manducation) suivie d'un réenfantement. Pour être né du seul corps de la femme, l'adolescent n'est jamais qu'une ébauche d'homme. Seul, le « reforgeage » du corps, après son assassinat symbolique, conférera à celui-ci une existence réelle, offerte aux lois et aux normes de l'éthique et de l'anthropologie bembe. Or, le circonciseur, ngaliba ou wondolomina (litt. : « celui qui avale ce qui somnole »), qui de son herminette, mbacyo, sanglante « tue » et « avale »160 le circoncis est explicitement assimilé, à ce moment, à Tembwe lui-même, au léopard161 qui se proclame ainsi, de manière décisive, héros, voire « dieu » de la culture, puisqu'il crée littéralement l'homme, m’tu.

BEMBE ILL. 47 Mbacyo wa wondolomina. Herminette du circonciseur. Bois. Fer. Lg. 33 cm. La lame en est assimilée aux dents du léopard. (Photo© de P. P. Gossiaux).

BEMBE ILL. 48. Elùba ya bùtende. Masque de type cwecwe intervenant dans les rituels de circoncision bùtende dont la propriété revenait au Bwamè bwa Bùgabo. Bois, kaolin, hématite. Ht. 455 mm. (Photo© de P. P. Gossiaux). Collection privée. (Pour une étude de ce masque, cf. Masques et rites de circoncision… à paraître sur www.anthroposys.be.)

BEMBE ILL. 49. Bisùsanyo bya Bashi’ùlùca. Couple d’ancêtres. Art bembe/zoba. Bois (Cordia ?). Résine et huile de ricin. Ht. 164 et 171 mm. (Photo© de P.P. Gossiaux).

Pour les Babembe, le symbole ou, mieux, le nœud synecdotique de toute culture est le mariage : il réalise, en effet, l'union des magies innée (femme) et acquise (homme). Il conjugue donc les deux ordres concevables du savoir et du pouvoir, cela dans le but de perpétuer la société et ses traditions.

Le même symbolisme s'impose avec une évidence semblable chez de nombreux peuples voisins des Babembe, apparentés à ceux-ci. Or, certains des rituels les plus importants qu'observent ces peuples établissent explicitement un lien étiologique entre le léopard, l'institution du mariage et la permanence de la tradition. Le Léopard s'impose là aussi comme héros culturel, « dieu » civilisateur. Ainsi, les Balega162, les « grands frères » des Babembe, soumettent la dépouille du léopard, ngozi, à un rituel fort semblable à celui auquel obéissent ces derniers : ils le dressent sur une civière, le couronnent d'une coiffe de plumes de perroquet, mukusu, etc. Après lui avoir rendu hommage, ils lui ouvrent le ventre, l'éviscèrent et déposent dans la cavité abdominale les instruments (ou leurs réductions) suivants. Le rasoir, kyubo, du circonciseur Kimbilikiti, dieu-rhombe équivalent de Tembwe163, est placé dans le haut de la cavité. Près du flanc intérieur droit (masculin) du ventre, ils disposent une lance, isumu, ou une hache, isaga, et un marteau, nondo - symboles clairs des travaux spécifiquement masculins - ; contre le gauche, un sac, ngobi dont les mères se servent pour porter leurs enfants sur le dos, ou un petit panier, mukumba, et le couteau, mwele, de la femme. Entre les deux, une aiguille d'os, ikele, utilisée aussi bien par les hommes (corroyeurs, vanniers) que les femmes (travaux d'étoffe), emblème sexuel assez clair, réalise le mariage des deux pans du diptyque symbolique ainsi réalisé. Les Bamè bourrent le ventre du léopard, ngozi, de feuilles de kitembele (Amaranthus oleraceus LINNÉ). Le ventre est ensuite recousu. Les éléments que recèle ainsi la « matrice » du léopard vont subir pendant vingt-quatre heures l'embryogenèse qui mettra au monde l'intégralité de l'univers de l'homme et de son avenir - l'amarante étant l'emblème de la communauté, de sa postérité et de la tradition.

Chez les Babembe et les Balega164, ’Engwe et Ngozi créent symboliquement l'homme - et son univers.

Dès lors, la métamorphose de l'homme en léopard165, que nous pensions être un « sacrifice », cache peut-être, au fond d'une mémoire perdue comme telle, un secret plus grave : celui du meurtre d'un « dieu » primitif par l'homme.

Que le léopard ait été l'un des anciens « dieux » de la région des Grands Lacs semble assez vraisemblable, lorsqu'on sait, grâce au Père Van der Burgt, qui est sans doute le dernier à avoir pu recueillir ce mythe en 1896, que les Bamoso (Barundi) et les Baha - voisins des Babembe166 - croyaient que le léopard (Ingwi) était le créateur de « dix » (chiffre symbolique ?) espèces d'animaux différentes qui, chacune, en avait engendré d'autres :

Chose curieuse - écrit Van der Burgt- les Warundi font descendre, par génération de certains animaux, d'autres, d'espèce toute différente. Ainsi, par exemple, le léopard a produit dix autres bêtes ou fauves... Ingwi (le léopard) produisit, entre autres umungomba, inkarra et inkima...167

Ces noms désignent trois espèces de singes (cercopithèque, érythrocèbe, colobe), distinguées par leur couleur. Singulièrement, Van der Burgt rapporte au même endroit, que les singes passent dans les régions qu'il a étudiées pour des hommes dégénérés... Autrement dit, le léopard aurait, tout d'abord, engendré diverses espèces d'hommes.

Ainsi, à la fin du 19e siècle, subsistait encore, dans la région des Grands Lacs, le souvenir très vague d'une religion dont le Léopard constituait l'un des pôles - dont il était même, peut-être, le « Dieu » principal.

O’eta Tembwe m’mwèlungù

owa m’binda

Celui qui voudrait surpasser Tembwe,

mourra écrasé ( étranglé) dans la brousse.

proclame le dieu-rhombe, le dieu-léopard, lors de ses redoutables apparitions.

En « surpassant » le léopard, lorsqu'ils l'ont remplacé par leurs dieux anthropomorphes actuels, les Babembe ont peut-être imaginé vivre en léopards pour pouvoir mourir en hommes et non « écrasés dans la brousse »168.

Le Mwamè Mya’ùka accepta un jour de nous montrer mlùbiso (en secret) la collection des onze crânes qu’il conservait de ses ancêtres agnatiques successifs. Avant de les poser soigneusement sur le sol, recouvert de peaux diverses, il avait tenu à sortir de leur pyxide respective, un crâne de léopard (celui-ci était, m’avait-il semblé - presque fossile) et un autre de gorille. Ensuite, devant ces deux crânes, il avait disposé, par ordre décroissant, les crânes de ses ancêtres. A l’époque, ce cérémonial ne m’avait autrement surpris : j’étais habitué à voir constamment associés dans les phases les plus importantes du parcours initiatique du Bwamè les crânes des hommes à ceux de nombreux animaux. J’y voyais la volonté de faciliter l’identification de l’homme à l’animal dont il réclamait le titre.

Mais le rituel qu’avait observé Mya’ùka, l’ordre qu’il avait suivi dans le dévoilement successif et la disposition des crânes, conservait peut-être la mémoire d’une archéologie dont les mythes ou les contes n’avaient conservé que de rares traces, confuses (celles dont fait état Van der Burgt). Celle d’un temps où l’homme avait élevé au rang de dieux, certains animaux qui incarnaient sans doute le mieux à ses yeux, l’ordre et le désordre du monde, l’être et le chaos. Et cela, pour en conjurer les cycles fragiles.

Quelques rares objets sacrés, tel le rhombe que l’on vient de décrire, et certains des masques les plus anciens que détiennent les initiés Bacwa du dieu ‘Alùnga, lui-même assimilé à un Léopard dans les nombreux couplets qui en rythment les apparitions diurnes, portent certains glyphes – que seuls les plus agés pouvaient encore lire, lorsque j’ai entrepris mes enquêtes - qui rappellent cette ancienne théogonie. Ainsi, sur les plans de ces objets, peut-on distinguer, à l’étage supérieur, un signe constitué d’une double (ou triple) barre transversale du centre de laquelle jaillissent deux doubles (ou triples) traits obliques, fomant un angle droit, duquel émane une frise de rhombes qui relie l’idéogramme supérieur à un signe constitué de trois (ou quatre) cercles concentriques.

Ces motifs, on le devine, sont polysémiques et se prêtent à des lectures différentes. Mais, parmi les nombreuses traductions que m’en ont données les plus anciens de mes informateurs, se retrouvaient régulièrement les suivantes :

a) poils (ncwele) de la moustache du léopard, synecdoque de l’animal tout entier. Symbole du principe des choses, sans doute incréé.

ba) losanges : les quatre points cardinaux dans la quadruple dimension verticale de l’Univers (ciel, terre, sous la terre, eau). Rythme, sagesse, union. Universalité. Discipline.

bb) les mêmes losanges peuvent évoquer la foudre, l’éclair : chaos et désordre. Anéantissement.

b) ‘alungè : cercles intégrés ou concentriques : le monde, l’ensemble des êtres créés (animaux, femme). L’ordre social : la communauté, le clan. Le soleil, les étoiles. Les ocelles du léopard.

Tout ceci ne forme que des indices. Mais ils sembleront moins indécis lorsqu’on leur opposera l’imprécision de la science qu’ont les membres les plus âgés du Bwamè, d’ ‘Abeca, le dieu officiellement reconnu par les Babembe, un dieu dont les traits ont sans doute été élaborés et forgés progressivement sur le modèle du dieu anthropomorphe chrétien. (Une première Mission de Pères Blancs occupa l’ Ubembe (Masanze) de 1880 à 1884169.) De même, les Bamè m’ont toujours semblé fort indécis, réservés, muets, quand je les interrogeais sur la nature et les fonctions des statues, figures d’ancêtres ou de morts (bisusanyo bya bashi ‘ùluca), dont le culte revenait, on va le voir, aux « patriarches » qui réclamaient leur pouvoir, précisément, d’ ‘Abeca.

Pour eux, le culte dû aux Ancêtres s’adresse aux crânes qu’ils détiennent de leurs pères.

L’existence d’une double strate dans la chronologie du fait religieux pourrait éclairer, par ailleurs, l’une des énigmes qui intriguent, depuis longtemps, les éthnologues de la zone des Grands Lacs : soit la coexistence d’un double pouvoir dans les sociétés segmentaires non seulement de cette région mais dans de très nombreuses populations du Congo septentrional (‘Ankutshu, ‘Atetela, Bakumu, Balega, Bambole, Banande, Bapere, Metuku et bien d’autres).

Le pouvoir politique, au sens strict, y était exercé par les « anciens », chefs de famille au sens étendu, chefs de lignage ou encore de village mwene mbùka. Il se trouvait légitimé par les rapports privilégiés que ceux-ci entretenaient avec les morts ou les « ancêtres » au culte desquels ils présidaient et dont la lignée ascendante émanait, selon les généalogies officielles (sans cesse recomposées), d’un premier homme (M’mbondo, chez les Babembe) créé lui-même par un dieu anthropomorphe – dont les traits, il est vrai, demeuraient souvent imprécis.

Comme représentant des ancêtres, premiers occupants du sol (èsè), l’ Ula (aîné) avait le droit de procéder au partage des terres, pour en donner l’usufruit à ses sujets.

Ces ancêtres demeuraient les véritables propriétaires de la terre. Or, les premiers occupants historiques170 de l’Ubembe étaient des Bacwa - soit des groupes de Pygmées. Nul ne le contestait. Seuls, les aînés des clans bembe, arrivés les premiers dans la région et qui s’étaient assimilés aux Bacwa (c’était notamment le cas du clan des Bashikalangwa et celui des Bashi’mukindjè 171), pouvaient donc faire valoir légitimement leurs droits sur le sol.

L’on mesure ici l’importance des généalogies fictives (parfois doublées d’ « épopées » tout aussi « poétiques ») qui faisaient émaner tous les clans bembe d’un seul ancêtre. Mais les initiés n’ignoraient rien du caractère factice de ces arborescences généalogiques.

C’est dire que l’autorité de la plupart des chefs était fort peu contraignante. Elle se voyait régulièrement contestée. Chez les Babembe, les « chefs de village » se montrèrent toujours impuissants à affirmer définitivement leur légitimité – qui était, on vient de le voir, souvent fictive. La compétition pour le pouvoir entraînait, au dire de la tradition, d’incessantes dissidences. Les dispersions de villages étaient continuelles. Les fragments qui en résultaient allaient se reconstruire, parfois à des centaines de kilomètres de leur lieu d’origine, en entités indépendantes. Les agents de l’Etat Indépendant du Congo, puis du Congo Belge, furent longtemps attérés par le spectacle de ces « centaines de chefferies » mouvantes et insaisissables. Les rapports administratifs de l’époque décrivent régulièrement les Babembe comme des groupes, des « hordes » semi-nomades, autonomes, qui passaient une bonne partie de leur temps (« deux mois de l’année », précise un rapport172) à déplacer leurs villages. Ces remarques correspondaient à une certaine réalité : outre les motifs internes qu’ils avaient de se scinder, les Babembe cherchaient alors à éviter les regroupements de villages (autour de quelques axes routiers) voulus par l’Administration coloniale afin de percevoir plus aisément l’impôt et organiser le travail obligatoire (coton). Non seulement les Babembe fuyaient, mais ils refusaient de reconnaître que leur lignage appartînt à la souche proprement bembe, et, s’inventant des généalogies imaginaires, ils se donnaient des noms « ethniques » parfois aussi fantaisites qu’hilarants (les Agents territoriaux n’avaient guère pris la peine d’étudier l’èbembe).

L’autre pouvoir, que l’on s’aventurera à qualifier de mystique, était détenu par de grandes sociétés secrètes – du type de celle que l’on vient de décrire. Il reposait sur les liens complexes, allant souvent jusqu’à l’identification, de leurs membres avec un animal mythique, assimilé au Léopard (plus rarement au Lion, au Serpent173), qui incarnait l’Etre, la Nature et passait sans doute pour le créateur des animaux et des hommes. Chez les Babembe, ce pouvoir était d’essence religieuse : il entendait conjurer un Etre Mystérieux, apparemment incréé (« le » Léopard) et dont les caprices redoutables (sècheresse, tempêtes, tremblements de terre, maladies, etc.) que l’on imputait, de manière très anthropocentrique – ici comme dans de nombreuses autres cultures -, à un péché originel commis par l’homme. Ce pouvoir religieux, thaumaturgique, devait s’étendre à toutes les sphères de la vie sociale : politique, économique, juridique, etc.

La puissance de ces sociétés résidait dans leur unité, cautionnée par ce véritable « contrat » que stipulaient pour chacun, les conditions d’accès à l’initiation. Même lorsque les membres de ces sociétés se réunissaient ordinairement en loges séparées (malanda), selon les clans, régions ou sous-régions, elles tenaient des assises communes (ibulu) régulières où les décisions qui regardaient les intérêts de la collectivité tout entière étaient prises : ouverture des campagnes de chasse, défense du territoire, déclarations de guerre (le plus souvent défensive, chez les Babembe). Surtout, il leur revenait d’organiser les grands rituels collectifs qui assuraient le passage des adolescents à la classe des hommes adultes. Là, tous les individus qui se reconnaissaient des liens de parenté, mêmes ténus (lesquels sans doute se seraient laisser oublier suite aux incessantes segmentations des lignages et des familles, si des généalogies officielles ne venaient les remettre en mémoire), étaient soumis à la même éducation. Tous recevaient l’héritage d’une même Tradition qui leur livrait les mêmes règles de la vie sociale, morale et philosophique. Les sociétés secrètes féminines – peu étudiées - (Bahumbwa, mères et épouses des Bamè, qui assuraient, chez les Babembe, l’éducation et l’initiation des adolescentes et des jeunes mères) jouaient pour les femmes, un rôle comparable.

Chez les Babembe, le Bwamè controlaît, rappelons-le, les activités des autres grandes sociétés secrètes, notamment celle d’’Elanda, d’ ‘Alùnga, de M’mù’i, auxquelles il délégait, en somme, quelques-unes de ses prérogatives.

Alors que le pouvoir « patriarcal », celui des chefs de village et les contestations régulières qu’en suscitait l’exercice, impliquait la menace permanente de l’anarchie – voire de la dissolution des groupes « nationaux » -, l’autorité des grandes sociétés secrètes était de nature à maintenir et renforcer l’unité et l’harmonie des mêmes groupes et d’en cristalliser l’identité.

100

Un adage bembe, fort connu, affirme :

Bwamè i èsè

Le Bwamè est la terre (l’Etre).

L’on en saisit ici toute la signification.

Entre ces deux ordres de pouvoir – l’un politique, basé sur le droit du sang, l’autre plus mystique, fondé sur un véritable contrat -, les rapports furent souvent complexes. L’on devine que les chefs coutumiers, si souvent contestés, ne pouvaient que rechercher la protection des grands sociétés secrètes : ils pouvaient en faire partie, sans en avoir nécessairement le droit – en tant que tels. Aussi les sociétés soumettaient-elles à de lourdes redevances les chefs qu’elles n’avaient pas admis dans leur rang. Sans cela, les chefs se voyaient destitués, ou éliminés.

Les conflits qu’impliquait fatalement la co-existence de deux pouvoirs d’essence distincte, ne pouvaient qu’inciter le Bwami, dans certaines régions des Grands Lacs, à s’emparer du pouvoir politique : ce fut le cas chez les Bavira, Bafulero, Bashi, Barundi, Baha, etc. où le Mwami était, à la fois, chef religieux et politique174 Ce ne fut pas le cas chez les Babembe, Balega, Bazimba, etc. où le Bwamè (ou Bwami) refusa toujours (sauf accidentellement) d’assimiler le pouvoir « politique » - pour demeurer ainsi une instance unique entre ce que nous serons tenté d’appeler l’Ordre de l’Etre (èsè, terre) et le pouvoir, et entre ce dernier et le peuple bùlongo, qui pouvait y découvrir un recours ultime contre le chaos du monde et de l’homme.

Le colon arabe puis belge, ayant choisi la politique de « l’administration indirecte », ne pouvait s’appuyer que sur les seuls chefs reconnus, soit les « chefs coutumiers », les chefs de lignage. Il serait donc intéressant de voir comment l’administration arabe puis belge sut gérer, ou pas, le problème que posait l’existence d’un autre pouvoir – secret - qui fut, pour elle, le plus redoutable des concurrents.

Ce sera l’objet de la troisième partie de cet essai.

Prélablement publié in Ces animaux que l'on choisit d'inhumer.

Contribution à l'étude de la place de l'animal dans les rites funéraires,

Actes du Colloque d'histoire des connaissances zoologiques tenu à Liège le 20 mars 1999, Université de Liège, L. Bodson, 2000, p. 169-269.

Article revu, corrigé et considérablement augmenté édité sur le web le 29 juillet 2006

Masque Fang

Sat, 20 Dec 2008 20:48:59 GMT

Anne-Louise Amanieu
Ecole du Louvre
Specialty Arts of Africa
December 2007

Fang mask society Ngil, Gabon, Pavilion des Sessions at the Louvre

IDENTIFICATION

Fang mask the Pavillon des Sessions consists partly of wood covered with kaolin and measure about 70 cm high. It dates from the late nineteenth century or early twentieth. Listed under the inventory number 65-104-1, it comes from the former collection of André Lefèvre and was acquired in 1965 by the Museum of Man.

DESCRIPTION

This great helmet mask represents a stylized human face, whose face and elongated heart-shaped and slightly concave is shared by a long thin nose. On the top of the forehead develops a studded headband for attaching ornaments and who bears a ridge with extension to the front leads by three strokes for joining the nasal bridge and deployed above the eyebrows. The C-shaped ears stand out in high relief on both sides of the face, as the eyes and mouth, they are barely mentioned by simple incisions highlighted by thin slits etched tattoos that recall that arborist and the Fang Ntoumou Mvai by Günter Tessmann.

ANALYSIS

The mask of Ngil (NGI) exists only among the Fang, the people established the Sanaga River (southern Cameroon) Ogooué River (northern Gabon) and in Equatorial Guinea after a period of migration to the eighteenth and nineteenth centuries stopped by the colonial authorities. The Reverend Father Henri Trilles, during his journey across the country between 1899 and 1901 Fang for missions of evangelization, said that the Ngil was mainly known as people Betsi. This mask belongs to an association of the same name whose primary purpose was to regulate the social order in discovering the perpetrators of deeds and punishing them, sometimes even killing them. The Ngil was concerned only severe cases for which he was called, everyday problems are usually resolved by the Ntole, family man. This association police and terrorized people acts a lot until it was banned by the colonial administration in 1910. Note however that the masks have been Ngil still used for almost a decade after the ban in the most unspoiled areas of Equatorial Guinea and the Ntem valley.

Within the association exclusively male, there were several grades, specifically appointed by Louis Perrois, ethnologist among others remained 10 years, from 1965 to 1975 in Gabon for an executive position at the Museum of Arts and Traditions of Libreville.
- First, the leader of Ngil the mbege-feg, which was formed by a former insider and large surpassed many successful events for both physical and painful (the test of the table or that of wasps to do make that list) that legal, especially at the time of his consecration as, under the Reverend Father Trilles, he must kill one of his close relatives. It is endowed with a certain power that is partly by the knowledge of plants and secret villages.
- The head of Ngil is surrounded in his action by his acolytes, nName-ngi who also suffered great hardship, beginning with a flogging, a confession of crimes and breaches of prohibitions, an ordeal ordeal (often by fire or poison) and sacrifices. This passage is both symbolic and actual took place in the ESAM, a secret enclosure outside the village, furnished with a hut in which was dug a large underground where they had spears and bones where the candidate was slide. In fact, the evidence was sufficient to estimate its determination and his courage was prevented from throwing it at the last moment. On the surface it fashioned large effigies of land vaguely human form, representing Ngil and his wife, photographed in 1913 by Günter Tessmann.

- Finally, candidates for entry into the Ngil were mvon-ngi, which after a month of seclusion during which they provided to food called "exciting" were nominated or not able to undergo the first tests after the interpretation of their communication with spirits in their dreams, this was a first physical and moral purification.

Thus, the group went from village to village, at the request and expense of the sponsor, the mod-ESAM. Indeed, following an unexplained death or suspected of witchcraft, was called Ngil sometimes from afar, he sat in a hut near the village and terrorized the population by looking for the culprit. In one of these stories and understanding the mournful cry that announces his arrival, Reverend Father Trilles appointed him as "the dreaded fetish women and many men, the fetish responsible to discover and punish the infidel women, thieves and murderers. " However, later in the story, he describes the mbege-feg unmasked as (one of the acolytes who wears a mask) and, just like Tessmann, it fails to describe the masks he observes. The latter speaks of Ngil as "the most significant and most friendly" forms of worship Pahouin territory. In this regard, Philippe Laburthe-Tolra stresses that the meeting attended by Ngil Tessmann during his expedition between 1905 and 1909, was specially organized for him and strongly devoid of truth

In fact, it has little specific information on these great masks and a few original copies of public and private collections are all but unique in their lifelike invoice. However, it is to relate certain aspects of the mask and the progress or the significance of the rite. For example, the whiteness of kaolin, with whom he was regularly repainted, evokes the power of the ancestors. The death takes place in many practices Ngil who use human flesh to make the ordeal by poison, bone to hit during the initiation rites, or to garnish the ESAM and symbolize the "mother of Ngil" Even if these bones are anonymous (from slaves, prisoners of war, dead nearby villages ...) or, in any case, be deemed as such. The size of the mouth barely mentioned on the mask is also important: the leader of Ngil arose at dawn or dusk, screaming, behind by a young boy waving a bell, advising the population to hide. This cry if pushed by the characteristic mbege-feg, the Reverend Father Trilles described as inhuman is certainly the result of intensive training and the swallowing of stinging plants but especially the fact that the mouth of the mask is extremely small and not hollowed-as is the case for the mask-the Pavillon des Sessions to give deep resonances that scare people.

It is difficult to talk about style mask for Ngil since none exist only very few specimens, all collected late nineteenth / early twentieth century. However, we can conduct a brief juxtaposition of different masks Ngil collections and also follow the description general enough in fact Perrois Louis.

"All have essentially the same morphology: a face more or less drawn to the chin, or completely distorted and a huge forehead and rounded (forming a sort of helmet that could fit onto the head of the dancer), a nose always size disproportionate, flanked by small close-set eyes, pierced, simply incised or carved out of almond and a tiny mouth and no lips, chin, sometimes with a full beard. The surface is whitened with kaolin (except that the mask of Leipzig) and sometimes decorated with finely carved scarification on the cheeks and forehead. When the mask is wearing a headdress, it represents a sort of cap with peak longitudinal and headband. "

All Ngil masks were not totally white: some showed bright colors obtained by soil ocher, red and black padouk pyrographed bitumen. This is where the mask collected by Heise in 1899 in southern Cameroon, currently held in Leipzig, with volumes more solid curves differ copy of the Musée du Quai Branly. By its small size (about forty centimeters high), it resembles that of the Barbier-Mueller (44cm high), magnified by the elegance of its design and scarred than the old collection Truth (48cm high) on the chin particularly advanced to the end of a concave face and also having scars perfectly arranged. This has reached a record $ 5.9 million on the sale at Drouot in June 2006, the collection started by Peter Truth in 1920. In a recent book, Louis Perrois will even state that "all great art collections" negro "and art" tribal "to the international level must, since the 1930s, have a great mask from the Fang Ngil Equatorial Africa. " He goes on to mention the impressive mask from the Berlin Museum, collected in 1895 by Oelert and present at the exhibition in New York in 1935, African Negro Art, whose dimensions exceed those of the Musée du Quai Branly.

CONCLUSION
In conclusion, we can quote the auction catalog of the collection Truth to confirm the importance of masks in Ngil an overview of art: "Fang of any art or primitive art in their entirety masks Ngil are unquestionably among the rarest and most coveted.
Fang mask that belonged to Vlaminck and Derain to now in the Musée d'Art Moderne in Paris was the emblem of a generation of artists and do not we say that Picasso painted his Les Demoiselles d ' Avignon under the influence of beauty and strength of a mask like this? The harmony of shapes of masks Ngil causes in western true admiration, we sometimes forget, behind this aesthetic close to perfection, its primary role of inquisitor terrifying people. The proof is that before there is further interest, the mask was unclear Ngil ... see you at the description of the catalog of the collection of André Lefèvre in 1965!

BIBLIOGRAPHY
- Falgayrettes-Leveau, Christiane, 2006, Gabon, the presence of spirits, Musée Dapper.
- Philippe Laburthe-Tolra, 1985, initiations and secret societies in Cameroon: the mysteries of the night, Editions Karthala.
- Philippe Laburthe-Tolra and Falgayrettes-Leveau Christiane, 1997, Fang: exposure 1991/avril November 1992, Paris: Editions Dapper.
- Perrois Louis (for the preface), Gabon Fernand Gebert: 1913-1932
- Perrois Louis, 1985, the ancient art of Gabon in the collections of the Barbier-Mueller Museum, Editions Nathan.
- Perrois Louis, 2006, Fang, editions of the Five Continents.
- Raponda-WALKER Andrew and Roger Sillans, 1962, Rites and beliefs of peoples of Gabon: an essay on the religious practices of the past and present, Paris / Dakar.
- Günter Tessmann, partial translation of Die Pangwe Fang in the book published by the Dapper museum in 1991.
- TRILLES Henry, 1912, the Fang or fifteen years of residence in the French Congo.
- Collection Andre Lefevre, Paris-Drouot, December 1965.
- Truth Collection, P

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Les MaÃ®tres de Buli, Art Luba

Sun, 25 Sep 2011 17:53:23 GMT

Pol P. Gossiaux

Professeur d’Histoire et Ethno-sémiologie

des arts africains à l’Université de Liège.

Les Maîtres de Buli

Esthétique et Ethno-histoire (avec deux inédits)

En 1937, le hasard d'une exposition1 mit en présence deux sièges à cariatide « royaux »2 d'origine Luba (Zaïre) qui offraient entre eux de frappantes similitudes, tout en présentant d'étroites analogies avec la célèbre porteuse de coupe agenouillée, conservée au Musée de Tervuren3. Tout en entrant incontestablement dans l'orbe de la grande statuaire des Baluba (plus précisément du groupe des Bahemba-Bakunda), ces œuvres s'écartaient à tel point des canons esthétiques fondamentaux de ce peuple que l'organisateur de l'exposition, Fr. M. Olbrechts, acquit la conviction qu'elles étaient de la main d'un artiste unique dont le génie, profondément original, n'avait su se plier aux normes esthétiques imposées par la Tradition. « Pour la première fois, note M. Leiris, l'idée de l'individualité d'un sculpteur africain (était) mise en avant »4.

La porteuse de coupe de Tervuren, longtemps surnommée « Kabila la mendiante »5, avait par son originalité plastique et le profond mystère qu'elle semble receler intrigué de nombreux esthètes, des cubistes (C. Einstein) aux surréalistes (Ph. Soupault). Mais l'on attribuait volontiers ce chef-d'œuvre au hasard d'un miracle unique. Ainsi notait Soupault : « l'émotion qu'elle suscite est provoquée non par l'habileté réelle du sculpteur mais par l'ardeur involontaire qui s'y révèle »6. La découverte de deux sièges, dus à la même main, témoignait au contraire d'une maîtrise totale, volontaire, des matières et des formes.

Pour la première fois, pour reprendre l'expression de Leiris, un artiste nègre, reconnu comme tel, se trouvait placé au « rang des plus grands sculpteurs de tous les temps » (Denise Paulme7).

Dans les années qui suivirent, neuf autres sculptures, relevant du même style, furent identifiées. Plusieurs portaient comme mention d'origine : « Buli sur le Lualaba ». L'on prit donc, à la suite d'Olbrechts qui la décrivit en 1946 et 19518, l’habitude de désigner la production du Maître anonyme sous l'appellation de « sous style à face allongée de Buli ». Sur les douze œuvres répertoriées alors, huit étaient des sièges dits « royaux » : personne, apparemment, n'a relevé à l'époque cette anomalie.

En 1960, la découverte d'un appui-tête (musamo) dû au Maître, par J.W. Mestach, permit à cet excellent connaisseur de l'art nègre de donner une synthèse des hypothèses élaborées sur ce « sous style » et d'ouvrir de nouvelles pistes de recherche9.

Depuis cette date, une quinzaine de pièces au moins sont venues enrichir la nomenclature des œuvres connues du Maître.

Certaines proviennent de fonds anciens. Mentionnons, outre deux sièges à cariatide agenouillée, de teinte ocre-jaune, la porteuse de coupe assise recueillie par Fr. Miot, lors de la quatrième campagne anti-esclavagiste (1895)10, et le petit ancêtre de la collection Cambier, récolté avant 190911. A cette catégorie appartient également la petite tête (fig. 1) que nous présentons ici pour la première fois et qui fut découverte, selon une tradition familiale, peu après la première guerre mondiale par un agent territorial de Kongolo. La base en est détériorée, mais l'on peut conjecturer que la tête devait se prolonger par un socle cylindrique évidé. La tête, creusée, recèle toujours en effet une importante charge magique, fixée avec de la résine, qui a été introduite par le fond. La radioscopie de l'objet12 révèle parmi les éléments identifiables qui entrent dans la composition de la charge magique, la présence d'une griffe, d'une canine de singe (très probablement d'un jeune gorille) et enfin d'un fragment minéral, sans doute de cristal de quartz. Ce dernier élément autorise les hypothèses les plus sérieuses quant à la destination de l'objet. Le cristal de quartz (ngulu), dont la translucidité favoriserait la voyance, est l'un des accessoires magiques les plus ordinaires des devins bilumbu (sur lesquels l'on reviendra). L'on sait, par ailleurs, que dans tout le nord-est du Buluba, le génie de la devination est représenté par une petite figurine nommée Kabwelulu (« pierre de l'esprit ») ou encore Mwandjalulu, dont le corps n'est le plus souvent constitué, en effet, que d'un corps cylindrique parfois évasé, ou tronconique13. Le rapprochement avec Kabwelulu rendrait compte de la présence de la dent de gorille (kihemba : « so ya mwema ») dans la tête. Ce primate, disparu de la région, mais dont de nombreuses légendes gardent la mémoire, passait pour détenir des dons de voyance éminents : on lui attribuait un troisième œil, situé derrière la tête, à l'intérieur du crâne. La dent favoriserait ainsi le processus de la devination.

Fig. 1. Tête d'une statuette, sans doute Kabwelulu,

Buli inédit, bois, charge magique, h. 8, 1 cm.

Photo de l’auteur.

D'autres œuvres ont été retrouvées, depuis une vingtaine d'années, sur le terrain. Ainsi en est-il de la figurine d'un ancêtre, peut-être un Prince de Buli, que nous avons découverte en 1971 (cfr. fig. 2) et de l'effigie du guerrier Kalala Luhumbo, étudiée en 1977 par le P. Neyt15. Cette pièce avait été repérée à Sola, près de Kongolo, dès 1970.

Fig. 2a

Figure d’un prince de Buli. Bois dépatiné.

Ceinture en peau d’antilope. Ht. 299 mm. Photo de l’auteur.

Fig. 2b

Plusieurs œuvres sont toujours conservées sur place. Les témoignages, formels, mentionnent entre autres, un couple d'ancêtre (mikisi), un masque-singe du type imbombo ya 'so que nous avons étudié en 197316 et un couple porteur de coupe (mboko) remplie de kaolin. De même, le très beau siège (kihona) à cariatide debout que nous présentons ici pour la première fois (fig. 3), étudié sur le terrain en 1985, nous avait été décrit dès 1969.

Fig. 3. Siège aulique de Buli, bois, 52 cm,

coll. privée. Photo J.P. Parduyns.

L'impressionnante figure sculptée ici représenterait Kamania, portant dans ses flancs les germes de sa descendance, soit le peuple des Bakunda. Peuple apparenté aux actuels Babùyù qui formait le fonds de la population de Buli. Le dernier propriétaire de ce kihona le considérait comme l'emblème de l'ancienne allégeance de sa famille au bulohwe (pouvoir lié à la détention du sang impérial sacré, transmis par les femmes). Des souvenirs précis rattachent sa création à l'époque des conquêtes opérées par Buki dans le nord de Buli (cfr infra). La patine rituelle, composée d'enduits de farine, de lie, d'huile et de graisses animales, comporterait également des pâtes de graines de lubenga (sorte de roucou), en hommage à l'ancêtre impérial Mbidyi Kiluwe17. Les bras en étaient couverts de bracelets de perles et la poitrine et le haut du ventre des ceintures lubuka et kifuka, réservées aux femmes enceintes18. Le fait explique que ces endroits aient pu subir, de l'intérieur, les atteintes des insectes phytophages (termites), qui abhorrent la lumière.

Stylistiquement, cette œuvre offre quelques traits singuliers en regard des créations les mieux connues du Maître. Moins baroque, elle s'enferme dans un hiératisme accentué qui renforce paradoxalement son surprenant dynamisme. Observant un équilibre beaucoup plus strict entre les proportions de la tête, du corps et des membres, elle se refuse à toute anecdote (notamment dans le traitement de la coiffe19, des oreilles, des mains) ; et l'on serait tenté de dire que, tout en relevant incontestablement de la tradition de Buli, elle conserve plus étroitement l'empreinte de l'esthétique classique hemba-kunda, qu'inspire le souci d’un d'idéalisme épuré.

Les enquêtes menées lors de la découverte de ces œuvres autorisent des réponses nouvelles aux énigmes, nombreuses, que pose l'art de Buli. L'une de celles-ci touche à l'unité même de l'œuvre ou encore à la pluralité possible de sculpteurs.

Déjà, dans l'ensemble isolé par Olbrechts, certains historiens avaient cru pouvoir distinguer au moins deux groupes d'oeuvres : le premier, dont la Porteuse de coupe de Tervuren ou le Siège de Londres demeurent les paradigmes, comprend des sculptures, généralement de teinte noire, portant des traces d'utilisation et dont les figures émaciées semblent refléter l'intensité d'une austère méditation. La tête présentée dans cet article illustre bien l'esthétique de ce premier groupe. L'autre est formé de pièces (principalement des sièges) d'aspect plus récent, de teinte plus claire (ocre/jaune, avec des rehauts noirs), dont les figures arrondies, un peu empâtées, et où s'affirme un réalisme accru, se répondent comme des paradigmes stéréotypés, dont l'âme semble s'épuiser. De ces dernières œuvres émane le sentiment confus d'un déclin — comme l'avait noté W. Mestach20. Ces historiens n'hésitaient donc pas à conclure qu'il y avait eu plusieurs « Maîtres » de Buli. Olbrechts lui-même, sans trop y croire, avait avancé l'hypothèse d'un « atelier » installé à Buli. W. Fagg, beaucoup plus catégorique, opposant « la profondeur de sentiment » du « premier » Maître à l'humour « somewath pawky Disneyesque » de son « pupil », concluait qu'il y avait eu deux, voire trois « Maîtres » qui avaient œuvré à Buli21.

Nous nous sommes opposé autrefois à la thèse de Fagg. L'idée d'un « atelier » de sculpture répugne aux données de l'ethnographie luba. Colle, sur ce point, est formel22, et nos informateurs confirment son témoignage : l'art de la sculpture passait, chez les Baluba, pour une sorte de monopole qui ne se transmettait guère qu'au sein d'une même famille. Nous pensions pouvoir fonder notre argumentation sur la présence, d'un groupe à l'autre, de traits similaires que nous croyions inconscients (donc inimitables) et que nous attribuions à un lapsus cultri23. Selon nous, les différences, évidentes, observées entre les œuvres « du » Maître, devaient s'expliquer par une évolution toute personnelle qui avait fini par se figer, il est vrai, dans la production de stéréotypes sans grande inspiration.

Un examen plus attentif des canons proportionnels auxquels obéissent les œuvres de Buli, plusieurs retours sur le terrain (1977, 1983-1990), des témoignages inexploités, nous contraignent aujourd'hui à adopter une hypothèse élargie : nous croyons toujours à l'évolution de l'art de Buli, mais nous pensons que celle-ci s'est produite sur plusieurs générations, vraisemblablement au sein d'une même famille. Notre démonstration s'appuiera essentiellement sur les données chronologiques que nous livre le recoupement de l'ensemble des sources disponibles.

Chronologie des œuvres de Buli

Une rumeur qui circulait autrefois dans certains milieux coloniaux, voulait que quelques-uns, au moins, des sièges de Buli avaient été sculptés pour des Européens. Il n'y aurait guère lieu de prêter attention à ces bruits si deux témoignages, produits ici pour la première fois, ne venaient leur donner une certaine autorité.

Le premier émane des entretiens que nous avons eus avec Mme Vve Guébels, à propos d'une miniature en ivoire de « Kabila la mendiante » (la Porteuse de coupe de Tervuren), qui se trouvait dans ses collections. Selon ce témoignage, Léon Guébels (plus connu sous le nom d'Olivier de Bouveignes) s'était intéressé très tôt à ce qu'il appelait le « style Kabila ». Il avait failli, disait-il, en connaître l'inventeur lorsque, jeune magistrat, il était passé par le village de ce dernier pour y apprendre qu'il était mort récemment. C'est en 1913 que L. Guébels rejoignit pour la première fois Elisabethville, d'où il fut détaché à Kabinda pour y exercer les fonctions de substitut du procureur du roi. Une carte manuscrite, détaillée, datée de 1916, que nous avons retrouvée dans ses archives, révèle qu'il entreprit à l'époque un périple qui de Katompe le mena notamment à Kabalo (à trois kilomètres du poste de Buli). L'on peut croire que c'est à l'occasion de ce voyage qu'il découvrit l'oeuvre du Maître qui dut l'intriguer et qu'il apprit alors que celui-ci était mort « récemment »24.

Le second témoignage est plus troublant encore, car il émane d'Hubert Bure25, à qui l'on doit la découverte de la sculpture la plus célèbre de Buli, Kabila la mendiante, dont il vient d'être question — qu'il recueillit des mains du chef Kanunu, l'un des vassaux du Prince de Buli. Rappelons ici que le Liégeois H. Bure avait été chargé par le Comité Spécial du Katanga de réaliser une route carrossable entre Tshofa et Buli, ce qui l'occupa de 1905 à 1907. C'est à cette dernière date qu'il résida à Buli. Or, avant de céder en 1913, sa collection au baron A. de Haulleville, directeur de Tervuren, Bure avait offert quelques-uns de ses objets à certains de ses amis liégeois, et notamment au Dr Charles Firket26, professeur de pathologie tropicale à l'Université de Liège et collectionneur passionné de tout ce qui provenait de l'Afrique centrale. Ch. Firket tenait avec soin le registre des pièces qu'il accumulait. Il y indiquait notamment, à côté de la mention de chaque objet, son origine ethnique et géographique ainsi que l'auteur et la date de la récolte. La collection et le catalogue ont été légués à l'Université de Liège par les héritiers de Ch. Firket (décédé en 1928). Or, on peut lire, p. 29v°-30r° du manuscrit cette mention : (Objet :) « Petit tabouret sculpté (2 figurines adossées) ». (Région :) « à Buli (Haut-Lualaba) », (recueilli par :) « Mr Hubert Bure. 1907 », avec cette notation inattendue, sous la désignation de l'objet : « Fait pour la vente aux blancs » (fig. 4).

Fig. 4. Catalogue des collections de Charles Firket, extrait des pages 29v° et 30r°,

Bibliothèque de l'Université de Liège, mss. 2823b.

La précision est d'autant plus surprenante qu'elle est la seule du genre qui apparaisse dans les quelque 300 notices du catalogue. Pourtant la collection Firket recèle d'autres pièces « faites pour les Blancs », sur des modèles traditionnels, il est vrai27. C'est donc que le « petit tabouret » offrait un aspect tellement inhabituel que Ch. Firket crut utile d'ajouter le renseignement qu'il tenait évidemment de Bure.

Le « petit tabouret » ne se trouve plus dans les collections de l'Université de Liège (ni, hélas, cette « amulette sculptée dans une dent de phacochère » également recueillie par Bure à Buli), et même si l'on sait que le Maître a laissé des sièges à cariatides adossées, rien ne permet d'affirmer que cet objet était de sa création, car il n'est pas douteux que d'autres artistes œuvrèrent dans la même chefferie. Mais répétons-le, ce témoignage, conjugué à celui de Mme Guébels, interdit de traiter par le dédain seul la rumeur évoquée plus haut.

Il faut avouer que si celle-ci pouvait être définitivement confirmée –soit que le maître ou l’un de ses successeurs ait travaillé pour des amateurs européens- plusieurs des questions que pose l'art de Buli trouveraient leur solution logique. Ainsi expliquerait-on le nombre, anormalement élevé, de « sièges de chef » dans la production du Maître ; et l'on comprendrait pourquoi certains d'entre eux ne portent ni signe convaincant d'utilisation ni trace de ces enduits rituels qu'exigeait la tradition du culte réservé aux sièges sacrés.

Quoiqu'il en soit, il est établi que :

- Buli, en 1907, soit quinze ans après avoir été en contact pour la première fois avec des Européens (expédition Delcommune : 1892 (cfr infra)), était déjà un centre où des objets d'art étaient confectionnés « pour les Blancs ». L'on ne peut s'empêcher de songer ici à une note un peu acide du Dr Briart, compagnon de Delcommune, qui, abordant Buli, relève : « Habitants très curieux, avides et commerçants »28.

- La disparition du Maître est relativement récente : peu avant 1913 (date de l'arrivée de Guébels au Congo), et plus vraisemblablement 1916 (voyage à Kabalo).

Néanmoins, l'on ne saurait soutenir que l'art de Buli ait été inspiré par les Blancs, ni même marqué de manière significative par leur présence. Un faisceau convergent d'arguments prouve au contraire que cet art a été élaboré dans un contexte purement traditionnel pour y assumer les fonctions que la culture bantoue tout entière assigne à la statuaire magique.

Il suffira ici d'énumérer les principaux de ces arguments :

- Un certain nombre d'objets ont été récoltés par le plus grand des hasards. C'est le cas de la Porteuse de coupe, reçue par Miot (1895) en signe de reconnaissance, d'un chef qu'il avait sauvé de la servitude, et du petit couple d'ancêtres découvert par l'explorateur Foà (1897) lors de son incursion mouvementée dans la région (cfr infra). Ces objets, visiblement, étaient destinés à des fins cultuelles.

- La même observation vaut, évidemment, pour les sculptures retrouvées sur le terrain depuis 1969. A fortiori pour celles qui sont encore in situ. L'enquête révèle du reste, que la statuaire de Buli inspire toujours sur place une réelle fascination. Il ne faut même pas exclure l’idée que, durant longtemps encore, des œuvres, inspirées par le s style de Buli, aient été sculptées à des fins purement cultuelles. Le pouvoir sacré de l'art semble relever ici autant de sa magie objective que de ses qualités plastiques. C'est dire la séduction qu'il dut exercer, dès l'origine, sur le milieu où il a été conçu.

- Si certaines sculptures n'ont guère été utilisées, d'autres offrent, au contraire, des traces convaincantes d'ancienneté. Ainsi en est-il de la Porteuse de coupe de Tervuren, du Siège de Londres et généralement de presque tous les objets de teinte noire qui étaient sans doute anciens de plusieurs décennies lorsqu'ils furent recueillis.

- Les témoignages explicites, allégués jusqu'ici, tendent à situer la production de Buli dans un passé relativement récent. Mais d'autres, tout aussi convaincants, inspirent des conclusions entièrement opposées. Ainsi, lorsque nous avons enquêté sur le petit ancêtre que nous avons publié en 1975, la généalogie des propriétaires successifs de cet objet fournie par nos informateurs nous incitait à conclure que celui-ci ne pouvait, en aucun cas, avoir moins d'un siècle. Etudiant l'effigie de Kalala Luhumbo de Sola, le R.P. Neyt obtenait des renseignements du même ordre : l'œuvre avait eu douze gardiens qui s'étaient succédés sur quatre générations, soit — selon le P. Neyt — un siècle et demi29.

- Le siège à cariatide debout, décrit dans cet article, daterait de la même époque et serait même plus ancien, puisque la tradition en fait remonter l'histoire aux guerres de Buki. C'est peu après 1800 qu' llunga Buki, fils de Kumwimba Ngombe, Xe empereur des Baluba, entreprit de se tailler un empire personnel dans les territoires du nord, occupés par des clans Yambula, Kusu et Zula. Certains membres de la famille de Buli, dont l'apanage se trouvait menacé par ces campagnes, mirent leurs armes au service du prince impérial, qui en retour, leur conféra le bulohwe (pouvoir sacré) sur quelques-uns des postes conquis (sud de Kongolo) et les insignes attachés à cette dignité, dont le siège sacré kihona.

- Enfin, la présence de la dent de gorille parmi les charmes magiques de la tête Kabwelulu décrite plus haut, pourrait offrir un élément de datation objectif, quoique malheureusement imprécis. La disparition du gorille du nord du Buluba, provoquée sans doute par le lent recul de la forêt, dut s'étendre sur plusieurs siècles. Toutefois l'extinction définitive de l'espèce, dans la région, serait relativement récente, si l'on en croit les légendes qui établissent un lien direct entre celle-ci et l'apparition des Arabes dans ces contrées : le singe aurait fui, dit le mythe, pour échapper à la servitude30. Si les Arabes commencent à fréquenter la rive ouest du lac Tanganyika vers 1840, ce n'est que dix ou quinze ans plus tard que leur présence se fit réellement sentir aux confins du Buluba. Ces dates constitueraientnt le terminus ad quem logique de la tête de notre Kabwelulu. (L’on ne peut, cependant, exclure que les dents de gorille aient pu faire l’objet de transactions commerciales. Le gorille ‘engùti est toujours présents dans les monts Itumbwe du Sud-Kivu ).

L'ensemble de ces témoignages, ou indices, tend à démontrer que la production de Buli s'est étendue sur un siècle et davantage. Il faut donc conclure, comme nous l'avons suggéré, que celle-ci est le fait de plusieurs sculpteurs qui se sont succédés de c.1810 à c.1915 sur deux ou trois générations, vraisemblablement au sein d'une même famille. Cette thèse est la seule qui puisse rendre compte de l'unité évidente de la tradition plastique de Buli et de l'existence au sein de celle-ci de plusieurs « sous-styles » illustrés par des groupes de sculptures différents qui semblent bien constituer les jalons d'une évolution interne.

Il serait tentant, dès lors, de chercher sans plus attendre les critères autorisant la définition de chacun de ces sous-styles et d'en restituer ainsi la généalogie. Mais une telle tentative suppose l'étude préalable, que l'on devine longue et complexe, de toutes les œuvres relevant de la tradition plastique de Buli. De surcroît, elle ne serait réellement convaincante que si elle se trouvait fondée sur un principe taxonomique plus global, inspiré par une compréhension en profondeur de l'œuvre, qui en éclairerait la genèse et l'évolution.

C'est à la recherche de ce principe que seront consacrées les pages qui suivent.

Histoire politique de la principauté de Buli

Les questions, complexes en soi, liées à l'étiologie de tout style, se livrent dans le cas de Buli comme une véritable énigme. Cet art semble en effet dicté par la volonté consciente de renouveler la tradition plastique (celle des Baluba-kunda) dont il tire visiblement son inspiration originelle — voire de s'en écarter. Or, s'il est vrai que l'artiste noir disposait d'une certaine liberté, il se devait de respecter les paradigmes imposés par la Tradition, dont l'ensemble était perçu par la communauté comme un véritable langage, et au-delà, comme l'un des fondements de sa propre identité. L'isomorphie entre les paradigmes légués par le passé et les créations nouvelles conférait à celles-ci leur légitimité et leur efficacité. C'est dire que les métamorphoses de Buli ne sauraient résulter de la volonté seule d'un créateur isolé : elle répondent à une attente collective, consciente ou non.

La genèse du style de Buli appartient donc à l'histoire d'une collectivité. Cette conclusion s'imposera avec plus d'évidence encore si l'on se souvient que chez les Baluba, les sculpteurs professionnels (basonga, batombe), et spécialement ceux qui travaillaient pour la Cour, se trouvaient directement associés au Pouvoir. La statuaire rituelle, dans ses multiples fonctions (assurer la présence des Esprits et des Ancêtres, contrôler les sources de la vie et de la mort, fournir au Pouvoir — celui qu'exerçait le Prince mais aussi les Sociétés initiatiques — les instruments magiques de la légitimité et de sa survie, etc.), ne pouvait qu'être initiée aux mystères qui présidaient à la vie culturelle, socio-politique et religieuse de l'Etat. C'est pourquoi les sculpteurs faisaient partie de jure du conseil privé du Prince. Or, et l'on n'a pas suffisamment souligné le fait, la plupart des productions de Buli ont un caractère politico-religieux nettement marqué. Sièges, porteuses de coupe, effigies d'ancêtres, etc. sont clairement destinés à la vie rituelle de la Cour. L'on reviendra sur ce point.

C'est pour avoir trop peu prêté attention à ces faits, pour avoir ignoré également que Buli n'était pas un simple village mais un véritable Etat, que les — rares — historiens qui se sont interrogés sur les circonstances de la naissance de l'art de Buli n'ont pu émettre sur ce point que des considérations bien frêles31.

Fig. 5. Position géographique de la Seigneurie de Buli. Extrait de A.-J. WAUTERS,

Carte de L'Urua au 2.000.000e., dans Mouvement géographique, 21 mars 1897.

La Basse-Lukuga, avant de se déverser dans le Lualaba où elle draîne d'immenses champs de papyrus, traverse une vaste plaine, légèrement vallonnée, bornée sur le flanc est par les contreforts montagneux couverts de forêts, et au sud par les Monts Suya (fig. 5). Ce sont ces terres qu'envahissent vers 1750, sous la conduite de Mbuli Mukulu, des populations d'origine kunda (du vaste clan des Kamania) apparentées aux actuels Babuyu du Maniema. Mbuli Mukulu y fonde un royaume dont le socle est constitué par le territoire, en forme de triangle aigu, que délimitent les deux fleuves à leur confluent. De là, Mbuli envoya ses guerriers conquérir quelques avant-postes, au nord, dans la région de Kansimba (Kongolo), et à l'ouest, dans les petites chefferies sises au-delà du Lualaba. Pour renforcer la légitimité de son appropriation, il créera ou favorisera, comme on le verra, la restructuration de sectes secrètes qui lui assureront la protection des Morts et des Esprits de la contrée, toujours redoutables. Son fils et successeur, Mbuli Kisala, étend les limites de la chefferie au sud, en s'emparant de quelques villages du chef Kasinga. Celui-ci était allié à la famille de Tumbwe, suzerain d'importantes chefferies entre le Lualaba et la rive ouest du Tanganyika, qui réclamait l'hégémonie sur l'est du Buluba tout entier, se prévalant de son ascendance avec Kongolo, fondateur du Ier empire luba. Cette famille était alors divisée par des guerres intestines. Mais Sohola, l'héritier du titre, devait parvenir à y rétablir la paix. De surcroît, il allait bientôt faire acte d'allégeance envers llunga Sungu, IXe successeur de Mbidyi Kiluwe, le créateur du second empire luba. Il reçut d'Ilunga Sungu le bulohwe (pouvoir sacré), ce qui assurait définitivement son pouvoir et donnait à ses prétentions annexionnistes une assise juridique d'autant plus forte que l'empereur lui avait confié l'administration du Buluba, à l'est du Lualaba. Sohola en profita aussitôt pour s'emparer de quelques sous-chefferies des Bangoy, alliés directs de Mbuli. Pour écarter la menace que visiblement, les Tumbwe faisaient peser sur ses terres, Mbuli Songa, IVe roi de Buli, demanda à son tour la protection de l'empereur Kumwimba Ngombe, successeur d'Ilunga Sungu. Il reçut de celui-ci les insignes traditionnels des balohwe : la courge mboko remplie d'argile blanche, le briquet traditionnel luvyo, donnant le feu sacré des esprits, enfin le droit de posséder légitimement le trône kihona. Il faut préciser ici que le bulohwe désigne le pouvoir ou l'autorité — mystique et politique — attaché au sang sacré de Mbidyi Kiluwe. Seuls les descendants (par la voie des femmes) de celui-ci détiennent authentiquement le bulohwe. Mais une fiction juridique leur permet de transmettre une part de leur pouvoir à des chefs n'appartenant pas à la lignée impériale. Ces chefs entraient ainsi fictivement dans leur famille : ils étaient assurés de la protection des esprits Vidye qui veillaient à la défense et à l'intégrité du bulohwe. L'on conçoit que ces chefs « fictifs » aient stimulé la production de signes ou d'emblèmes affichant les liens « réels » qui les unissaient à la branche des balohwe authentiques. Ces signes garantissaient leur nouvelle identité et légalisaient ainsi leur pouvoir. L'on peut penser que c'est de cette époque que date le développement intensif, à Buli, d'un art aulique spécifique, dont l'esthétique dut être logiquement inspirée par le souci d'allier les traditions plastiques (kunda) de la chefferie à celles des nouveaux suzerains.

L'acte d'allégeance qu'impliquait l'investiture du bulohwe commandait sans aucun doute l'abandon, pour le roi de Buli, de sa souveraineté. Mais les liens qui unissaient l'empereur aux chefs investis étaient moins de vassalité que d'amitié, et les milamba (dons, présents) que versaient ces derniers étaient reçus plutôt comme marques de fidélité que comme véritable tribut. En revanche, l'investiture garantissait aux seigneurs de Buli une indépendance réelle dans leur politique extérieure et un surcroît de prestige auprès de leurs sujets. Grâce aux alliances passées entre le conquérant Buki (cfr supra) et certains membres de sa famille, Mbuli étendit encore son emprise sur le nord. Dès cette époque, la chefferie vécut autant dans la mouvance du « royaume » de Buki que dans celle de l'empire luba proprement dit.

Peu de temps après, la chefferie de Kanunu entra, grâce au jeu des successions matrilinéaires, dans l'apanage de Mbuli.

La chefferie connut alors, pendant près de trois quarts de siècle, une exceptionnelle prospérité. La richesse des terres, de nature alluvionnaire, favorise l'expansion de l'agriculture. Le gibier (buffles et éléphants) est abondant. Mbuli enverra bientôt vendre son ivoire sur la côte ouest du Tanganyika, à six jours de marche de ses frontières. Le développement économique se double d'une croissance démographique considérable. Outre les facteurs internes, la richesse du Buli constitue un pôle d'attraction : des villages entiers viennent s'installer dans le territoire. De nombreux chefs y cherchent refuge : certains d'entre eux sont parmi les victimes de Buki. Plus tard, avec les Arabes et le démantèlement de nombreuses chefferies du nord, le mouvement s'accélèrera. Car Buli est une véritable forteresse : protégée par les deux fleuves, les contreforts forestiers du nord-est, et surtout au nord, le verrou des « portes de l'enfer » (cataractes infranchissables sur le Lualaba, en aval de Kongolo), la seigneurerie restera constamment à l'abri de toute incursion, même lorsque les Arabes auront investi la région du Lomani d'où ils menaceront le Buluba tout entier. Seul, peu après 1880, l'arabisé Kabamba tentera de franchir les frontières de Buli : il dut rapidement battre en retraite, abandonnant ses armes sur le terrain.

La politique des princes de Buli envers les étrangers qui leur demandent asile est très ouverte : leur pouvoir est lié, notamment, au nombre de sujets qui leur paient tribut et les populations nouvelles viennent grossir les réserves de l'armée.

Ces circonstances expliquent sans doute (outre la « demande » ultérieure des Européens) le nombre exceptionnellement élevé de sièges auliques qui furent découverts plus tard à Buli. Certains de ces sièges étaient sans doute réservés aux lieutenants du prince, pour la plupart membres de sa famille, installés aux postes-clefs des frontières de l'Etat : Bola et Kasyala à l'est, Ngolo au nord, Ngoya à l'ouest, etc. D'autres durent être sculptés pour ces chefs étrangers, venus se placer sous la protection de Mbuli. Le don du kihona (qui demeurait, en dernier ressort, propriété du prince) matérialisait un contrat d'assistance et de fidélité réciproques.

Les Arabes tenus à l'écart, une autre menace allait bientôt peser sur l'indépendance de Buli. L'empire Yeke de M'siri ne cessait de s'accroître, gagnant progressivement le nord du Buluba. Vers 1885, Simbi (ou Simba), l'un des fils de M'siri, est solidement implanté avec ses guerriers à Ankoro32. Il réside régulièrement à Kabalo, l'un des villages de Buli. L'on peut penser que Kilela, VIIIe prince de Buli, suivant la stratégie de ses ancêtres, avait passé avec le chef yeke un traité d'alliance qui garantissait son indépendance.

Le 7 novembre 1892, A. Delcommune, accompagné de N. Diderrich, P. Briart, etc., à la tête d'une expédition commanditée par la Compagnie du Katanga, pénètre à Bola, avant-poste est de Buli sur la rivière Luizi. Ils se montrent stupéfaits de la richesse du pays, l'importance et le nombre de ses villages. « C'est, note Briart, le pays le plus peuplé que nous ayons rencontré dans notre voyage »33. De Bola au village de Buli, alors implanté sur la rive gauche de la Lukuga, Delcommune compte dix agglomérations, et au-delà, jusqu'au Lualaba, une trentaine d'autres34. Briart note que le village de Buli compte, à lui seul, au moins 2.500 habitants.

Les rapports entre Mbuli Kilela et Delcommune furent fort tendus : Mbuli refuse de se montrer, produit un sosie déguisé en Arabe, etc. Ce n'est qu'après avoir menacé le prince de mettre le feu à ses villages que Delcommune put hisser sur ceux-ci le drapeau bleu à étoile d'or de l'Etat Indépendant. Mbuli avait évidemment compris qu'il ne s'agissait plus, cette fois, d'alliance mais d'aliénation.

Dix-huit mois plus tard, l'expédition de S.-L. Hinde, accompagnée de l'Américain Mohun, chargée par Dhanis de remonter le Lualaba et la Lukuga, pénétrera à son tour dans les terres de Buli. Hinde relève l'exceptionnelle beauté des objets (cannes, etc.) sculptés, en bois et en ivoire, qu'il observe entre les mains des habitants du lieu35. Selon l'historien Cornet, Hinde serait ainsi l’ « inventeur » de l'art de Buli36. Par ailleurs, Hinde et Mohun, tout comme Delcommune, sont frappés par la densité extraordinaire de la population37. Mbuli régnait sans doute sur plus de 80 villages (en 1914, l'empereur des Baluba, Kabongo, ne contrôlait que 130 villages38), et l'on peut estimer à plus de 60.000 le nombre de ses sujets.

En juillet 1897, le Français Ed. Foà, cherchant à forcer un nouveau passage entre le Tanganyika et le Lualaba, s'avancera profondément dans le Buluba sur la Haute Luizi, à quelque 125 km de Buli, avant de se voir forcé à la retraite. Il en rapportera deux petites figurines, dues à la main de l'un des Maîtres qui nous occupent39. Foà trouve la région dans l'anarchie la plus complète : les chefs sont en guerre les uns contre les autres, les champs sont ravagés, les villages brûlés40. La chute de l'empire arabe du Maniema et du Lomani au nord et à l'ouest, celle des Bayeke au sud, suscitent de multiples combats pour la reconquête du pouvoir au sein des anciennes chefferies. Les troubles gagnent les régions pourtant préservées de la présence arabe. La révolte des « Batetela » provoque des déplacements de populations. Une autre cause non moins grave de troubles réside dans une épidémie de variole qui sévit bientôt dans toute la vallée de la Luizi et de la Lukuga. Les devins imputent la cause de la maladie aux Ancêtres, jaloux de la présence des Blancs. Les sacrifices humains se multiplient. Cette épidémie, bientôt suivie d'une vague de trypanosiomase décime, en moins de dix ans, les quatre cinquièmes de la population41. Le travail forcé achèvera enfin de vider les chefferies du nord de la part active de leurs habitants42. Voilà qui explique sans doute le nombre d'objets qui durent alors se trouver sans propriétaire — et notamment de sièges tragiquement vacants — et qui furent alors offerts ou vendus aux Blancs.

En 1900, le Comité Spécial du Katanga charge le Lt Paternoster de créer une station à Ngoma, au confluent du Lualaba et de la Lukuga. Elle reçoit le nom de « Buli ». C'est là que Malfeyt concentrera ses troupes en vue de mater les derniers « Batetela », réfugiés à Kikondja. En 1907, le poste de Buli sera déplacé d'une vingtaine de kilomètres vers le sud (fig. 6), pour servir de point d'arrivée à la route carrossable, venant de Tshofa, construite par Bure. Buli est alors définitivement ouvert à la colonisation43.

Fig. 6. Deux des emplacements de Buli, poste d'Etat (1912).

L'exposé qui précède révèle assez la singularité du destin de la seigneurie de Buli. A une époque où l'empire luba, déchiré par des guerres intestines, entre dans un irréversible déclin, accéléré encore par les conquêtes de M'siri au sud et la main-mise arabe sur le nord et bientôt le cœur de l'empire, ce petit royaume connaît une période ininterrompue de prospérité économique et démographique. Celle-ci est due à la position géographique privilégiée du pays, qui en fait une forteresse naturelle, et à la richesse de ses sols, mais aussi à la politique extérieure de ses chefs, qui surent constamment préserver leur indépendance grâce à un jeu d'alliances qui ne pouvaient que décourager les visées expansionnistes des chefs voisins. L'inféodation des seigneurs de Buli à l'empire luba n'était que nominale : l'investiture au bulohwe renforçait en réalité leur indépendance et leur autorité. En entrant dans la famille impériale, ils conquéraient définitivement les titres légitimant leur pouvoir sur les terres dont ils s'étaient emparés. Cette volonté d'indépendance, ce souci de légitimité réclamés cette fois non des empereurs vivants mais des Ancêtres, inspirent également l'histoire religieuse de la chefferie.

Histoire religieuse de Buli

Durant toute la période coloniale, missionnaires et agents de l'Etat n'ont cessé de signaler le nombre, l'importance et la force de résistance des « sectes de sorciers » dans le nord du Buluba, et spécialement dans la région de Kabalo-Kongolo — le cœur de l'ancienne chefferie de Buli. Or, les traditions actuelles, confirmées sur de nombreux points par les témoignages anciens (celui du P. Colle, en particulier), imputent la création des plus importantes de ces sociétés initiatiques aux princes de Buli eux-mêmes.

Mbuli Ier « le vieux » doit toujours sa renommée autant à ses fonctions sacrées qu'à ses titres de conquérant et de chef politique. On lui attribue ainsi la création de la société des Bambuli, danseurs thérapeuthes et nécromanciens qui, avant d'être récupérés par le folklore colonial, exerçaient des fonctions de contrôle sur les « revenants », tout en s'affirmant comme les dépositaires de la pureté des mœurs ancestrales. Cette tradition n'est sans doute fondée que sur une homonymie, car l'on possède de nombreuses autres versions de l'origine de cette société — toujours très active44. Signalons toutefois qu'un rapport inédit daté de 1915, mentionne qu'à Kabongo, les Bambuli honoraient Mbuli comme l'un de leurs principaux génies45.

C'est également à Mbuli Ier qu'il faudrait imputer l'institution de la société des Bilumbu. Colle confirme explicitement la tradition locale46. Les bilumbu, rappelons-le, exercent chez les Baluba d'importantes fonctions de devins et de guérisseurs. Initiés aux mystères d'un esprit particulier (notamment Kabwelulu), ils reçoivent de celui-ci le pouvoir d’identifier les auteurs de sortilèges et de maléfices et d'indiquer les thérapies appropriées, au besoin les voies de la vengeance.

Les bilumbu, ou leurs homologues, sont connus dans tout le Buluba, voire le Zaïre et au-delà. Le plus souvent du reste, ils opèrent seuls. La tradition a donc un caractère nettement légendaire. Mais elle recouvre peut-être un fait réel, soit qu'un des princes de Buli ait effectivement entrepris de structurer les bilumbu en association fermée afin d'en contrôler les activités et s'affirmer ainsi comme le maître des Devins officiels.

C'est toujours à l'un des chefs de Buli, probablement Mbuli IV Songa, que l'on devrait la création de deux autres sociétés initiatiques luba : la buyangwe et le kabwala, auxquelles Colle consacre de longues pages. Les dignitaires du kabwala passent pour de redoutables sorciers tandis que les simples adeptes semblent ne rechercher dans l'initiation qu'un surcroît de chance, une protection accrue contre les morts et les esprits. Les bayangwe sont eux, de véritables chamans. Ils détiennent entre autres, le pouvoir de se rendre invisibles, de se dédoubler, de voler dans les airs, de se métamorphoser en lion, léopard, etc. Ils doivent ces facultés aux morts avec lesquels ils sont en contact permanent.

Selon Colle, une autre société détenant de redoutables secrets, celle du bulungu, aurait traditionnellement pour chef le prince de Buli47.

L'une des séquences les plus intéressantes recueillies par le même auteur, de la bouche des descendants de Mbuli Ier, situe la source des sociétés du bulumbu, du buyangwe et du kabwala, dans l'empire des Morts. En effet, un certain Kazula (« le novateur »), chassant le phacochère dans les monts Suya (au-delà de la frontière sud-ouest de Buli), après avoir vu le sol se dérober sous ses pieds, s'était retrouvé dans une vaste caverne où il avait assisté, fasciné, aux danses étranges des Morts. Rassuré, après avoir reconnu parmi ceux-ci ses propres ancêtres, il avait demandé à être initié aux mystères de ces chorégraphies et à d'autres secrets. Revenu sur terre, Kazula s'empressa de mettre dans la confidence de ces événements le chef Mbuli, qui n'eut de cesse d'être initié à son tour aux mêmes arcanes — ce qui lui fut bientôt donné lors d'un séjour dans le royaume obscur. Mbuli reçut même du « roi des Morts » le droit d'initier à son tour ses propres sujets aux rites du bulumbu, du buyangwe et du kabwala.

Ce mythe, diffusé à la cour de Buli, tend à faire des souverains du lieu les seuls dépositaires légitimes des traditions sacrées de la région — voire du nord tout entier du Buluba, car l'on sait que les sociétés dirigées par eux recrutaient leurs adeptes bien au-delà des frontières strictes de Buli. Les chefs de Buli, légataires des pouvoirs des Morts (ultimes propriétaires du sol, référence sacrée des institutions culturelles), s'affirmaient ainsi comme les détenteurs souverains de l'identité culturelle luba elle-même. La légende dut être diffusée avec d'autant plus d'insistance qu'elle cautionnait l'autorité de chefs dont il importe de rappeler qu'ils étaient d'origine étrangère (kunda/buyu). Le mythe aurait ainsi la même fonction légitimante que l'acte d'allégeance rendu par Mbuli Songa à l'empereur luba, qui l’élevait à la dignité de mulohwe. Voilà qui fournit sans doute l'explication des phénomènes religieux qui se sont développés à Buli, et notamment du nombre exceptionnellement élevé de sociétés initiatiques qui y trouvèrent leur origine (même en faisant la part de la légende) : cinq des neufs sociétés repérées au début du siècle dans le nord du Buluba.

Un tel foisonnement pourrait certes s'expliquer par l'origine très diverse des populations qui, durant le XIXe siècle, cherchèrent refuge dans la chefferie, en y apportant leurs institutions, leurs croyances et sans doute leurs confréries propres. Le souci de contrôler celles-ci dut inciter les suzerains de Buli à vouloir s'imposer chaque fois à leur tête. Toutefois, dans la plupart des cas, rapporte la tradition, la famille dynastique de Buli ne s'est pas bornée à affirmer son autorité sur des sociétés existantes : elle en a promu de nouvelles, comme si elle n'avait eu de cesse de multiplier les sources de son pouvoir, les cautions de sa légitimité.

A. Sohier, dans son Traité du droit coutumier congolais, estime que lorsqu'un chef investi entend accroître son pouvoir en le cumulant à l'autorité que confèrent les dignités et le prestige religieux et/ou sorcellaire, c'est qu'il cherche à échapper à une menace émanant soit de l'étranger soit de ses propres sujets. Cette analyse semble pouvoir être appliquée à Buli, menacé au sud par les vassaux de Tumbwe, et bientôt par Buki au nord ; lieu de refuge par ailleurs pour des populations qui, par le seul fait d'être étrangères, pouvaient constituer une menace pour le pouvoir en place. Les titres, héréditaires, de « maître » du bulungu, du buyangwe et d'autres sociétés qui détenaient les moyens d'exercer une véritable terreur, devaient constituer un motif de crainte suffisant, à lui seul, pour écarter les menaces de sédition et même les tentations d'annexion.

La volonté d'indépendance qui inspire la politique de Buli et qui trouve son corollaire dans le développement d'une idéologie nationaliste, fondée notamment sur l'exploitation du culte des morts, dut se voir renforcée par l'orgueil que durent éprouver les seigneurs de Buli devant le contraste qu'offrait la prospérité économique et démographique de leur Etat et le déclin des chefferies voisines, voire de l'empire luba tout entier.

Quoi qu'il en soit, il semble clair que l'idéologie nationaliste de la Cour, commandée par la nécessité d'afficher une identité culturelle spécifique, n'a pu qu'imprimer intimement son sceau sur un art dont tout indique qu'il était étroitement lié au destin de la famille dynastique.

Idéologie aulique et esthétique de Buli

De forts indices laissent penser, on l'a vu, que les sculpteurs de Buli ont travaillé à la Cour de leurs maîtres. L'on a déjà souligné que la quasi-totalité des œuvres que nous leur devons entrait dans la catégorie des insignes ou des parasèmes du pouvoir. C'est le cas des trônes bihona, emblèmes — et agents — de l'autorité politique et judiciaire — nous y reviendrons. Le cas des effigies mortuaires mikisi : celles-ci étaient invoquées par le chef dans toutes les circonstances importantes, publiques ou privées, de sa vie. Conservées significativement dans une case proche de celle où il siégeait publiquement, elles inspiraient, notamment, ses décisions politiques. Quant aux porteuses de coupe bamboko ou maloba mpesi (nous en connaissons trois, dues aux sculpteurs de Buli), parmi les fonctions qu'elles assument, la plus importante, la plus lourdement grevée de valeur politique et sociale, les rattache au rituel d'investiture au bulohwe. Insigne légal de l'ascendance sacrée des chefs, contenant le kaolin offert par l'empereur lui-même48, elle « assurait au chef, comme le dit le P. Avermaet, la fidélité de ses femmes, le loyalisme de ses sujets, le succès à la chasse », et « devait le prémunir contre tout danger, toute maladie et lui donner la victoire sur ses ennemis... »49.

La Porteuse de coupe de Tervuren aurait une fonction plus précise encore si l'on se réfère au témoignage du chef Kanunu, son dernier propriétaire légitime. Selon celui-ci, la Porteuse servait « à obtenir beaucoup de malafu »50, soit du vin de palme ou de la bière de sorgho. Or, le malafu (ou malu'u) entrait dans la classe des produits dont une partie était due, comme tribut, aux chefs. Il était conservé dans des jarres déposées dans une case construite auprès de celle qui était réservée aux effigies des ancêtres royaux. A ces dernières était offerte une portion du malafu, versé dans le mboko qui veillait la nuit à leur côté51. Lors de ce rituel, l'on demandait aux Ancêtres d'assurer la sauvegarde de la chefferie, de veiller sur le prince, d'étendre son empire et le nombre de ses sujets. « Obtenir beaucoup de malafu » est donc une manière imagée de désigner la fonction fécondante, celle d'« incitant démographique » de la coupe — l'importance du tribut étant proportionnelle à celle de la population.

Enfin, même la petite tête du Kabwelulu pourrait renvoyer aux fonctions sacrées des princes de Buli, chefs héréditaires des devins bilumbu.

Tous ces faits confirment, s'il en était besoin, que les Maîtres de Buli appartenaient à la classe de ces sculpteurs magiciens bwana batombe, dont le métier seul réclamait une initiation aux mystères de la vie religieuse et politique de l'Etat et qui, de ce fait, faisaient partie de droit du conseil privé du Prince. L'on peut légitimement penser que leur art, et l'esthétique qui l'inspire, ne pouvaient demeurer étrangers à l'idéologie dominante de la Cour.

Les tendances expressionnistes accentuées par le dynamisme « baroque » qui caractérise le sous-style de Buli, témoignent de la volonté de rapprocher les motifs plastiques traditionnels (ancêtres, esprits) de l'apparence sensible du modèle vivant, soit le corps humain correspondant à l'idéal esthétique imposé par la culture kunda et luba.

Cet idéal, dont les critères demeurent partiellement inconscients, nous le connaissons par les traits que dégage l'observation des pièces classiques kunda (certains sous-groupes buyu, zoba, sanze, bware, etc.) et luba du nord, et par les données de terrain. Front dégagé et bombé, yeux écartés, légèrement exorbités, nez effilé, bouche proéminente, sont des constantes régulièrement citées. Pour le corps de la femme, les seins tombants, tronconiques, la taille cambrée, la proéminence du ventre, les cuisses puissantes, sans compter des traits culturels tels les tatouages, l'épilation du pubis, l'élongation des labiae, etc. En fait, le corps est un véritable champ de signes dont nul n'est indifférent : le front et les yeux marquent la force de l'intelligence et du verbe, la bouche est apotropaïque. L'esthétique du corps féminin relève d'une idéologie de la fécondité.

Or, le paradigme du corps qui s'impose naturellement est celui de l'Ancêtre et de ses descendants naturels : La famille régnante. L'on peut donc énoncer comme une règle générale que, dans tous les Etats centralisés de l'Afrique noire, l'idéal esthétique collectif tendait à se constituer par référence à l'aspect extérieur, aux traits somatiques et physionomiques de la famille dynastique. Parmi de multiples exemples, signalons l'ancien royaume kongo de San Salvador52, les Bakuba où les membres des familles dynastiques bushong’ 53 incarnaient l'idéal de la beauté, tout comme les rois éthiopiens ou encore, au Rwanda, la famille régnante des Banyiginya (où la beauté est la figure royale). Il n'est pas douteux que le réalisme des arts kongo, kuba (l'on pourrait évoquer aussi également Ifé et le Bénin) s'explique par la volonté, politique et magique, de préserver par-delà la mort, l'apparence physique, sacrée, des princes.

Il en allait de même chez les Baluba, dont les balohwe réclamaient leur ascendance de Dieu. L'on relèvera ici que certains de nos informateurs ont reconnu plusieurs sculptures de Buli comme les représentations mêmes des princes du lieu — singulièrement Mbuli Mukulu. A cet égard, la ressemblance sensible qu'offrent certaines figures de Buli et les traits de l'un de nos informateurs, le citoyen Kimbalanga, descendant d'une famille apparentée à celle des anciens chefs de Buli, ne laisse pas de troubler (voir fig. 7).

Fig. 7. Le citoyen Kimbalanga, descendant

des anciens chefs de Buli, tenant en main une statuette

qui représente vraisemblablement l'un de ses ancêtres.

Archives de l'auteur.

Il est hors de doute, par ailleurs, que les motifs plastiques majeurs de l'art traditionnel ne pouvaient que favoriser le processus d'une certaine identification entre l'apparence du Prince et la figure paradigmatique de l'Ancêtre. Telle est l'une des fonctions, dérivée mais importante, des effigies servant de cariatides aux sièges auliques bihona.

Les fonctions de ces sièges se conjuguent sur un axe double : chronologique, où ils matérialisent les liens qui unissent les ancêtres au prince ; synchroniques, où ils contribuent à renforcer le réseau des rapports unissant ce dernier à ses vassaux et à ses sujets.

Dans sa dimension verticale ou diachronique, le trône est perçu comme une parcelle de l'univers chtonien, celui des esprits et des morts. Il affirme la réalité de l'ascendance sacrée du prince, les liens qui l'unissent aux ancêtres fondateurs du clan — détenteurs ultimes de la terre : ceci explique, notamment, pourquoi il était enduit des graisses des animaux « tabous » de la chefferie (à Buli, léopard et crocodile). Grâce au kihona, le pouvoir politique et judiciaire réinvestit l'ordre du sacré.

La cariatide qui soutient le plateau des bihona figure Kamania, l'ancêtre mythique des Bakunda — souche de la population de Buli54. Représentée en état de gestation, elle assure la protection du chef de la même manière qu'une mère protège l'enfant qu'elle porte en elle. Le plateau lui-même, chargé d'ingrédients magiques, est d'ailleurs assimilé à un ventre (difu), et le tenon cylindrique qui le relie à la tête de la cariatide, au cordon ombilical msuku55. Inversement, une femme appelée à assurer la descendance de la lignée princière portera le surnom de « siège » kihona. L'identification du siège à la mère originelle était telle que l'on pouvait lire sur son « ventre » le destin du prince : le devin y versait de l'huile et du kaolin et les figures que prenaient ces ingrédients fondaient la sémiologie des aruspices56.

Dans la texture synchronique de ses fonctions, les rapports du prince à ses sujets, le siège est perçu tout d'abord pour le « double » de la personne dynastique. Il reçoit donc une épouse, préposée à sa garde et à ses soins. Le fait de toucher le siège passe pour un crime d'insubordination qui est sévèrement puni. Au contraire, les serments scellés la main sur celui-ci revêtent une exceptionnelle gravité. Les sièges des vassaux du prince sont donnés pour les copies du kihona de ce dernier. Ils assurent sa présence dans tout le royaume, spécialement aux endroits stratégiques, tels les villages implantés aux frontières. Lorsque ces vassaux siègent officiellement, ils sont censés n'exercer le pouvoir qu'au nom du prince. Ainsi le trône contribue-t-il puissamment à assurer le maintien du pouvoir entre les mains de la seule famille régnante, détentrice du bulohwe.

Le kihona, en combinant la double constellation de symboles et de fonctions qui unissent les morts aux vivants, associe également dans la même figure le prince et l'ancêtre mythique, et commande l'identité de leur apparence sensible.

Le destin de l'art aulique de Buli fut donc, selon toute vraisemblance, de se soumettre à l'idéal d'un réalisme de plus en plus exigeant, tendant à renforcer cette identification. L'hypothèse pourrait livrer ce critère taxonomique global qui devrait seul inspirer, pensons-nous, l'étude de l'évolution générale du style de Buli.

Dicté par la volonté d'accentuer l'omniprésence du prince sur ses états et de donner à la magie de son apparence, identifiée au paradigme imaginaire de l'ancêtre fondateur, toute sa prégnance, l'art contribuait ainsi de plus en plus étroitement à imposer un modèle esthétique qui devait servir une sémiologie plus générale répondant à l'idéologie nationaliste de la cour, marquée par la volonté de réaffirmer sans cesse sa légitimité et son identité et d'imprimer son sceau sur l'ordre culturel tout entier.

Il resterait donc à montrer, dans une étude morphologique et stylistique approfondie, comment la mystique de l'apparence royale, celle de la beauté de la mère mythique de la dynastie s'est traduite, à travers la généalogie de deux ou plus vraisemblablement trois sculpteurs, dans des effigies de plus en plus réalistes. Comment un art, commandé à l'origine par les canons de la statuaire kunda et luba, dont l'idéal esthétique résidait dans la quête permanente de l'essence, s'est rapproché du sensible pour se soumettre à des impératifs politiques et magiques, sans sombrer toutefois dans l'accessoire, même lorsqu'il tend vers un certain formalisme, et comment il a su traduire, dans son austère sérénité, l'une des questions les plus fondamentales de l'homme universel : celle qui regarde l'invisible et la mort.

NOTES

Cet article, écrit en 1990, ne tient évidemment pas compte des objets attribués à Buli et découverts ultérieurement. Relevons que de nombreuses données historiques recueillies sur le terrain se trouvent confirmées par les archives AIMO, relatives à Buli, conservées aux Ministère des Affaires Etrangères de Belgique – consultées depuis.

1. Anvers, 24 déc. 1937 au 16 janv. 1938.

2. Tentoonstelling van Kongo-Kunst... Catalogus. Antwerpsche Propagandendaweken, nos 716 et 717 (voir pl. 14 & 15). L'un de ces sièges — ancienne coll. Bertrand — est aujourd'hui à Tervuren. (Bonne reproduction dans E. LEUZINGER, Kunst der Naturvôlker, Frankfort/a/Main, 1978, band III, pl. 123).

3. Pour une bonne reproduction de cette œuvre célèbre : (A. MAESEN), Umbangu. Art du Congo au Musée Royal de l'Afrique Centrale, 2e éd., (Bxl, 1969), pl. 35.

4. L'Univers des formes. Afrique Noire, Paris, 1967, p. 336.

5. Sumorn imposé principalement par J. MAES qui avait cru pouvoir identifier cette sculpture à l'Esprit Kabila, présidant à certains rituels privés de mendicité, décrits par le P. COLLE (J. MAES, Figurines mendiantes des Baluba, dans Pro Medico, 1935, 3 et Figurines mendiantes dites « Kabila » des Baluba, dans Brousse, 1939, 2). Pour COLLE : Les Baluba (Congo Belge), Bruxelles, 1913, t. Il, p. 441.

6. Miroir du Congo belge, Bruxelles-Paris, 1929, t. II, p. 218, 235 et 236.

7. Les sculptures de l'Afrique Noire, Paris, 1956, p. 110.

8. Dans Plastiek van Kongo, 1946 (traduit en français par A. MAESEN, Bruxelles, 1959) et Découverte de deux statuettes d'un grand sous-style Ba-Luba, dans Institut Royal Colonial Belge. Bull, des séances, XXII, 1, 1951, p. 130-140.

9. Une sculpture de Buli inédite, dans Bull. de la Société Royale Belge d'Anthropologie et de Préhistoire, LXXI, 1960, p. 1-16.

10. Nous ignorons si cette œuvre, retrouvée voici quelques années et exposée au Metropolitan Muséum de New York, a été éditée. Un moulage s'en trouve au Musée de Tervuren. Sur Fr. MIOT, voir E. JANSSENS et A. CATEAUX, Les Belges au Congo, Anvers, 1911, II, p. 87-90 (avec la liste de ses publications) et Biographie coloniale belge, Bruxelles, V, 1958, col. 599-61.

11. Nous avons identifié cette sculpture, toujours inédite, en 1976.

12. Nous remercions nos collègues de l'Institut de Zoologie de l'ULg. de nous avoir aidé à identifier ces éléments.

13. Kabwelulu est parfois décrit comme le génie des « sorciers » du Buhabo. Mais buhabo est un terme générique qui désigne plusieurs sociétés initiatiques.

14. Voir Du neuf sur le Maître de Buli, dans Topafrica. Mensuel panafricain, 1975, 2, p. 41, 42, 48. Cette œuvre se trouve à présent, dans la collection du comte B. de GRUNNE.

15. La grande statuaire Hemba du Zaïre, Louvain-la-Neuve, 1977, p. 320 et 321. Le P. Neyt y consigne une tradition selon laquelle le nom du sculpteur était « Ngongo ya Chintu ». L'une des traductions possibles de ce « nom » est « le fabricant de la chose ». Il pourrait donc s'agir d'un sobriquet, voilant mal un anonymat réel.

16. Note sur un type de kifwebe luba-hemba, dans Revue Universitaire du Burundi, I, 3/4, 1973, p. 255-261 à compléter par L'art hemba, dans Topafrica. Mensuel panafricain, 1975, 5, p. 46-48.

17. Père de Kalala llunga, fondateur du second empire luba. La légende rapporte que lorsqu'il se mettait en colère, tout, autour de lui, prenait la couleur rouge. Il existe des sièges de Buli où le plateau est soutenu par un couple. Dans ce cas, le personnage masculin est identifié à Mbdyi Kiluwe ou Kalala llunga. Parfois, il est simplement appelé Mkulu wa Kalakala, soit « l'ancien des tout premiers temps ».

18. Le siège à cariatide agenouillée du British Museum était autrefois revêtu des mêmes parures (voir OLBRECHTS, op. cit., 1946). Il en a été depuis dépouillé (voir LEIRIS, op. cit. p. 110).

19. La coiffe du siège publié ici, constituée par quatre vastes lobes, n'est pas ornée, à l'arrière, de la tresse cruciforme que l'on observe sur un certain nombre d'œuvres de Buli. Elle s'apparente davantage au type de coiffures observé par Foà, au sud-est de Buli, qu'il compare à une « marmite dont le fond serait appliqué sur la nuque et dont le bord s'en irait en arrière : de derrière, on voit un trou noir qui correspond à l'intérieur du récipient ». (Voir Traversée de l'Afrique..., Paris, 1900, p. 163 et photo, p. 248 et Résultats scientifiques des voyages en Afrique d'Ed. Foà, Paris, 1908, p. 264 et 265). Autre point de divergence : les tatouages corporels qui pour ce siège sont d'inspiration nettement luba.

20. Op. cit., p. 15 et 16.

21. Voir successivement : The Tribal Image, London, 1970, n° 41, et Sculptures africaines, Paris, 1965, p. 103.

22. Op. cit., t. II, p. 795.

23. Par exemple, le fait que la coiffe se trouve souvent déjetée vers la gauche (du personnage sculpté). Mais nos informateurs nous ont fait remarquer qu'il s'agissait plus vraisemblablement d'une mode relevant d'une forme de coquetterie.

24. Nous tenons à exprimer ici notre gratitude à Mme Guébels, aujourd'hui disparue, qui nous a ouvert le très riche fonds de ses archives. Signalons que L. GUEBELS possédait un exemplaire du n° de Brousse, contenant l'article de J. MAES, décrit en note 5. Sur L. GUEBELS, voir notamment Biographie belge d'Outre-Mer, Bruxelles, VIIb, 1977, p. 165 et 166.

25. Sur H. BURE, voir Biographie coloniale belge, Bruxelles, IV, 1955, p. 79-81.

26. Sur Ch. FIRKET, voir Biographie coloniale belge, Bruxelles, I, 1948, p. 375-377. Le catalogue de ses collections est conservé à l'Université de Liège sous la cote Mss 2823b.

27. Nous songeons notamment à une collection de bâtons de messager songye. Il faut relever du reste, que les centres où l'on fabriquait des « objets pour les Blancs » étaient à l'époque, déjà nombreux.

28. Note sur la population de la Lukuga. Extraite de son Journal, dans Le Mouvement Géographique, 17 mars 1895, p. 93 et 94.

29. Op. cit., p. 321.

30. A rapprocher d'une légende que les Babembe de l'Itombwe, où le gorille est toujours présent, nous ont rapportée : là, pour éviter la servitude arabe, le grand singe aurait cessé de parler.

31. Fr.-M. OLBRECHTS notamment, estimant que le visage des figures de Buli n'était « nullement négroïde », soutient que l'artiste s'était « sans aucun doute » inspiré « d'un modèle ayant du sang hamite dans les veines » (Op. cit., 1951, p. 132). La thèse « hamitique », a peu près abandonnée aujourd'hui, était régulièrement alléguée par l'ethnographie du passé, pour « expliquer » ce qui lui semblait échapper à l'univers bantou dont elle avait élaboré des images souvent contestables. Sur les « inquiétudes » que suscitaient déjà les thèses auxquelles se réfère OLBRECHTS (celles d'un certain VON EICKSTEDT, auteur d'une Rassenkunde... der Menschheit (1934)), voir H. BAUMANN et D. WESTERMANN, Peuples et Civilisations de l'Afrique, Paris, nvle éd. 1948, p. 23.

32. Sur ce personnage, voir A. DELCOMMUNE, Vingt années de vie africaine, Bruxelles, 1922, t. 2, p. 538 et sv. et ED. VERDICK, Les premiers jours du Katanga, Elisabethville, 1952, p. 36 et ss.

33. Op. cit., p. 94.

34. Op. cit., t. II, p. 531.

35. Voir The Fall of the Congo Arabs, London, 1897, p. 259 à 261 : « Their carving in wood and ivory is really beautiful, and I was fortunate in being abler in get to England some fine specimens in the shape of paddels, walking-sticks, and axes handles, wich are now in the British Museum ». HINDE a laissé plusieurs versions de son expédition qui diffèrent sur le point géographique exact de sa découverte. Dans l'une de ces versions (Mouvement Géographique, 25 mai 1895, p. 150), il déclare avoir récolté ces objets à Katulu, village dépendant en effet de Buli. Mais par ailleurs, le British Museum ne possède qu'une seule sculpture relevant du « style Buli » : le siège à cariatide auquel il est fait allusion n. 18. Celui-ci est entré au Musée en 1905.

36. R.J. CORNET, Maniema. Le pays des mangeurs d'hommes, Bruxelles, 1952, p. 218 et 219. Nous ne partageons pas l'avis de Cornet (voir n. 35). Selon nous, l’ « inventeur » de l'art de Buli demeure Fr. MIOT.

37. Outre HINDE, voir aussi R. MOHUN, Sur le Congo, dans le Mouvement Géographique, 30 sept. 1894, p. 84-87.

38. Voir Historique de la Chefferie de Kabongo, 20 oct. 1914, p. 7-9 (Mss inédit, dû à l'administrateur territorial DAMOISEAUX). (Archives de l'auteur).

39. Voir OLBRECHTS, op. cit., 1951. Foà ne dit rien de ces deux statuettes. Elles se trouvent actuellement à Tervuren.

40. Op. cit., 1900, p. 164 et ss.

41. Nombreux témoignages chez les voyageurs et surtout les missionnaires. Voir en particulier le Bulletin des Missions d'Afrique des Pères Blancs et Le Messager du Saint-Esprit de ces années.

42. G. VAN DER KERKEN, Note générale sur le recrutement dans le Tanganika-Moëro. (c. 1916. Mss de 16 p. inédit. Archives de l'auteur).

43. Buli fut capitale du secteur du Tanganyika-Moëro jusqu'en 1912, date où elle fut détrônée au profit de Kongolo. Son nom commença dès lors à disparaître des cartes.

44. Outre les études bien connues de COLLE, BURTON, etc. voir aussi A. VAN DER NOOT, La secte des Bambudi, dans Bulletin des Juridictions Indigènes, sept. 1935, p. 113 et ss.

45. Etude sur les mœurs et les coutumes des Baluba des régions de Kabongo, 1916, p. 25 et sv. (Mss. inédit. Archives de l'auteur).

46. Op. cit., t. II, p. 542-567.

47. Op. cit., t. II, p. 847.

48. Sur ce point, voir surtout le P. TH. THEUWS, Textes Luba, dans Bulletin trimestriel du CEPSI, 27, 1954, p. 10, 49 et ss.

49. Dictionnaire Kiluba-Français, Tervuren, 1954, p. 76 et 77.

50. Liste des objets cédés par Bure au Baron de Hauleville, cit. d'après W. MESTACH, op cit. p. 7. L’usage désigné par Kanunu pour le mboko est confirmé par Van Avermaete, op.cit. s.v.

51. La demeure d'un « grand chef » luba comportait cinq cases principales dont celle dite kobo, était réservée à ses mikisi (esprits et effigies des ancêtres). Une fois construit, le kobo reçoit en hommage une coupe de terre blanche (mboko) et de perles. Après un certain temps, on y dépose aussi « un récipient du ‘malafou’ (de sorgho) que le chef reçoit de ses sujets ; il y passera la nuit entière et ne sera bu que le lendemain matin. Ceci sera surtout fait avant la mise à exécution d'un projet, le malafou ayant reposé une nuit entière auprès des ‘Mikisi’ aura une influence heureuse sur la réalisation de ce dernier » (Etudes sur les mœurs... des Luba, cit. p. 15).

52. W.G. RANDLES, L'ancien royaume du Congo, Paris, 1968, p. 29 et ss.

53. Sur le rôle des figures royales Ndop, voir BELEPE BOPE MABINTCH, Les œuvres d'art plastiques, témoins des civilisations africaines traditionnelles, dans La civilisation ancienne des peuples des Grands Lacs, Paris-Bujumbura, 1981, p. 452-463.

54. La cariatide agenouillée de certains des sièges de Buli ne représenterait pas Kamania, selon nos informateurs. Au contraire, elle serait l'image de la femme demandant à Dieu d'être féconde, dans l'attitude rituelle de l'oraison. Ces sièges n'étaient donc pas destinés au chefs sacrés balohwe, mais à de simples vassaux.

55. Msuku désigne également, par métonymie, la « généalogie », l'« ascendance ».

56. Sur la mystique de l'ascendance maternelle, voir notamment le P. BURTON, L'organisation sociale des Baluba, dans Revue des juridictions indigènes, janv.-fév. 1936, p. 150-153. Un mulohwe ne pouvait régner sans sa mère. Lorsque celle-ci mourrait, une autre femme, dite nginabanza, assumait juridiquement et anthropologiquement son rôle. Il pouvait également se faire qu'un mulohwe se réincarne dans une femme, dite mwadi. Dans ce cas, le chef vivant risquait de se voir mis à l'écart par celle-ci. L'on conçoit que lors d'une rupture de succession, au sein d'un même lignage matrilinéaire, la transmission du siège sacré, chargé de la magie d'une mère sans descendant, puisse poser de réels problèmes. Il arrivait donc que l'on en remplace le plateau supérieur (« ventre »), selon une technique assez simple que nous décrivons dans une étude plus générale sur les « Techniques de la sculpture chez les populations de l'est du Zaïre » (à paraître).

Préalablement publié dans Art et exotisme, Revue des historiens de l'art, des archéologues, des musicologues

et des orientalistes de l'Université de Liège, n° 9, 1990, p. 38-49.

Armand Auxiètre

Sat, 13 Dec 2008 17:49:18 GMT

Armand Auxiètre always bathed in the world of the collection.His grandfather and his father before him constituted, according to time and discoveries, a collection of many and various objects, ancient books and objects coming from all parts of Africa.During his youth, Armand evolves in a particular world, where he educates his look naturally.Having crossed several certificates of cabinetmaking, he crosses successfully his certificate of the jobs of art to the Ecole Boulle, and develops at the same time his knowledge in african art.The attraction between the african sculpture and Armand Auxiètre is first plastic, immediate, obvious.A love was born, which will be developed in the course of meetings, discoveries and of readings.Soon the pleasure of being encircled with items becoming too big to resist the desire to share this passion, Armand takes back the ancient bookshop of his grandmother, and perpetuates the family presence initiated in the fifties in 41, street of Verneuil, by creating the gallery "L'Oeil et la Main".The name of the gallery is chosen as a tribute to the job of the artists, mostly unknown in the field of african traditional art, who create and give life to material by the joint by means of their look and the hands.Temporary exhibitions are regularly organised and give the occasion to offer to the look of the amateurs, experts or not, objects answering continuously updated themes. Located in historical Paris and in a building with an ancient charm, Armand Auxiètre's gallery introduces a selection of works of art of a high plastic quality, which it makes good consider for a long time.

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Fri, 16 Sep 2011 16:20:54 GMT

Un expert, une œuvre : Statue fétiche Songye

IFE

Mon, 05 Sep 2011 18:48:17 GMT

Armand Auxiètre

Fri, 20 Feb 2009 15:31:56 GMT

Armand Auxiètre always bathed in the universe of the collection. His grandfather and his father before him constituted, progressively time and discoveries, a collection of many and varied objects, from the old books to the objects coming from all the parts of Africa. Since he was young, Armand evolves in a particular universe, in which he educates his glance naturally. After having passed several diplomas of cabinet-making, he passed successfully its diploma of trade at the Ecole Boulle, and develops its knowledge in African art in parallel. The attraction between the african sculpture and Armand Auxiètre is initially plastic, immediate, obvious. A love was born, which will be developed with the wire of the meetings, discovered and the readings. Soon pleasure of being surrounded by works of art becoming too large to resist the urge to share this passion, Armand takes again the old bookshop of his grandmother, and perpetuates the family presence initiated in the Fifties at the 41 rue de Verneuil, by creating the gallery " L' Oeil et la Main". The name of the gallery is a tribute to the work of the artists, most of the time anonymous in the traditional african art, which creates and gives life to the material with their glance and their hands. Temporary exhibitions are regularly organized and offer the occasion to propose to the amateurs, experts or not, works of art answering to an unceasingly reactualized set of themes. Located in the historical Paris, in an old charm building, Armand Auxiètre's gallery presents a selection of works of a plastic high-quality, which are good to contemplate lengthily.

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Kota

Fri, 02 Sep 2011 13:51:32 GMT

KOTA RELIQUAIRE GABON

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GALERIE ART PREMIER AFRICAIN GALERIE ART PRIMITIF AFRICAIN AFRICAN ART GALLERY

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Luluwa lulua

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Emil Torday

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Oba du Benin

Expo MASTERPIECES

Yoruba

Georges-Henri RiviÃ¨re

Le Bwame du LÃ©opard des Babembe (Kivu-Congo)

Masque Fang

Les MaÃ®tres de Buli, Art Luba

Armand Auxiètre

Un expert, une Â½uvre : Statue fÃ©tiche Songye

Un expert, une œuvre : Statue fétiche Songye

IFE

Armand Auxiètre

Kota