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 GALERIE ART PREMIER AFRICAIN GALERIE ART PRIMITIF AFRICAIN AFRICAN ART GALLERY

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Art Gallery the Eye and the Hand
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Lexique


Qu’est-ce que les « arts premiers » ?
Expertise
jeudi 24 août 2006, par Nélia Dias

Source du document : Sciences Humaines
Auteur : Nélia Dias
Descriptif :

Sciences Humaines est un magazine de vulgarisation scientifique spécialisé dans les sciences de l’homme et de la société, qui existe depuis 1991.


Si la notion d’« arts premiers » n’est pas inscrite aujourd’hui au fronton du musée du Quai-Branly, c’est que de « premier » à « primitif », il n’y avait qu’un mauvais pas à franchir. Or un « musée des cultures du monde » ne peut plus être celui d’un regard colonial dépassé (Hors-Série n°3 de Sciences Humaines, juin 2006)
Nélia Dias est Professeur à l’Institut des sciences du travail et de l’entreprise de Lisbonne, elle a publié notamment « Ethnographie, arts et arts premiers : la question des désignations » (in collectif, Les Arts premiers, fondation Calouste-Gulbenkian, 2003)


Depuis une dizaine d'années, on assiste en France à un engouement nouveau mais controversé pour les « arts premiers », qui se manifeste dans les sphères de la presse, de l'édition, sur les rayons des librairies de musées, comme au Louvre, dans les ventes aux enchères et les expositions [1] .

D'où vient cet intérêt récent pour les arts non occidentaux ? Que recouvre la désignation « arts premiers » ? Comment expliquer ce que l'historien de l'art Ernst Gombrich appelait une « préférence pour le primitif [2] [2]  » ? Entraîne-t-elle le rejet de quelque alternative ?

Une évolution du regard

En 1995, avec le projet du musée des Arts premiers soutenu par le président de la République, la désignation « arts premiers » a été mise sur le devant de la scène. Par la suite, comme on le voit aujourd'hui, elle a été officiellement écartée. Rejeté ou critiqué par une bonne partie de la communauté scientifique, en particulier celle des anthropologues, en raison de son ambiguïté sémantique et de son arrière-plan évolutionniste, le terme n'a pas pour autant disparu. Bien au contraire, il a pris de l'ampleur avec l'ouverture, en avril 2000 au Louvre, du pavillon des Sessions, dont les salles présentent plus de cent sculptures d'Afrique, d'Asie, d'Océanie et des Amériques. Dans ce lieu d'exposition, les expressions « arts premiers » et « art primitif » sont utilisées de façon interchangeable : la première dénomination apparaît dans le catalogue, la seconde figure sur les panneaux d'entrée et de sortie des salles de ce pavillon. Selon Jacques Kerchache, auteur de la sélection des œuvres et commissaire de l'exposition, il s'agit de montrer les « empreintes laissées par les artistes » issus de cultures disparues [3] . Par l'accent mis sur les oeuvres, les artistes et les créations, le pavillon des Sessions témoignerait d'une « évolution du regard », et se veut le lieu d'une reconnaissance légitime des arts non occidentaux. A l'approche ethnographique centrée sur le contexte culturel des objets et les critères de beauté de ceux qui les ont produits, le regard des arts premiers substitue un jugement universel de beauté. Le rôle joué par les musées d'ethnographie au XXe siècle pour la représentation de l'altérité culturelle serait, au XXIe siècle, par là même dévolu aux musées d'art.

Ce n'est pas un hasard si l'ouverture du musée du Louvre aux arts premiers a été placée sous le patronage de Guillaume Apollinaire, de Félix Fénéon et de Paul Guillaume. Cette démarche représente en effet l'accomplissement d'un projet entamé depuis près d'un siècle. Peu avant sa mort, G. Apollinaire fit campagne dans la presse en faveur de l'entrée de « certains chefs-d'œuvre exotiques » au Louvre. Le critique d'art F. Fénéon publia en 1920 une enquête portant sur l'éventuelle admission des « arts lointains » au Louvre. Ces efforts s'inscrivaient dans le mouvement de découverte de « l'art nègre » par les peintres et sculpteurs occidentaux au début du XXe siècle. Il inspirera, comme on le sait, le cubisme, Pablo Picasso et bien d'autres après. Les objets non occidentaux auxquels se référaient les deux auteurs leur étaient à peu près contemporains et, faute d'un musée d'art moderne et contemporain, ils ne pouvaient que plaider sinon pour l'entrée de ces objets au Louvre, du moins pour la création d'un « musée d'art exotique », selon les vœux de G. Apollinaire. De plus, leur « préférence pour le primitif », dans ce cas précis pour les sculptures d'Afrique et d'Océanie, allait de pair avec une aversion pour l'art académique. L'art nègre, comme on le nommait à l'époque, se trouva donc impliqué dès l'origine dans la crise qu'a connue la sensibilité esthétique occidentale au tournant du XXe siècle. Non sans une certaine ambiguïté, ne serait-ce qu'en raison du malentendu, relevé à juste titre par Michel Leiris dans les années 1960, « qui le faisait regarder comme un art "primitif", relevant de l'instinct plus que de l'activité dirigée [4] [4]  ».

Près d'un siècle plus tard, il semble que le terme « arts premiers » ait été choisi en opposition à « art primitif », imprégné de connotations évolutionnistes. Mais y a-t-il une différence substantielle entre les idées que recouvrent ces deux termes ? C'est dans un contexte historique et intellectuel particulier ? celui de la colonisation ? que la notion d'art primitif a trouvé sa consistance. C'est aussi en raison de ce contexte et de cette histoire qu'elle a fait l'objet d'un travail critique, de la part d'historiens de l'art et d'anthropologues, portant sur ses présupposés théoriques, à savoir la mise en parallèle entre développement culturel et évolution biologique. Si l'anthropologue nord-américain Franz Boas n'a pas hésité à intituler un de ses ouvrages de cette formule en 1927, c'était pour lui conférer une tout autre signification. Par l'accent mis sur l'existence de processus mentaux communs chez tous les hommes, F. Boas cherchait à mettre en valeur l'importance de l'expérience et des circonstances historiques à l'œuvre dans tout phénomène culturel, s'élevant ainsi contre la spontanéité et la simplicité supposées de l'art primitif.

Un art des origines, les origines de l'art

De nouvelles désignations ? « art tribal », « art ethnique » ? ont donc été proposées pour remplacer « art primitif » mais, curieusement, aucune d'entre elles n'a prévalu dans la langue française. « Arts premiers » n'est d'ailleurs guère traduisible en d'autres langues, signe d'une spécificité française qui mériterait d'être étudiée. Dans cet ordre d'idées, cette formule constituerait le dernier chaînon en date d'un long processus de définition et de redéfinition des objets non occidentaux, qualifiés successivement de « curiosités », de « spécimens », d'« objets ethnographiques », d'« art nègre », d'« art primitif » et d'« artefacts ». Outre l'idée d'une antériorité temporelle, « ce qui vient avant les autres », « premier » signifie aussi « ce qui est dans l'état de son origine (...) en concurrence avec primitif [5] [5]  ». C'est dire que si les arts premiers dénotent une dimension temporelle, tout comme l'art primitif, ils renvoient aussi à un art des origines autant qu'aux origines de l'art. En ce sens, la désignation s'inscrit dans une certaine filiation, celle qui va d'André Malraux et de sa notion d'« arts primordiaux » à J. Kerchache en passant par Claude Roy, auteur de Arts premiers, arts sauvages, tome I de L'Art à la source (1965).

Dès 1975, J. Kerchache, collectionneur et marchand d'art, plaidait pour une « connaissance intuitive qualitative des "arts premiers" qui aille nettement au-delà de ces analyses morphologiques, quantitatives et aussi mathématiques que pratiquent les chercheurs [6]  ». Circonscrite à la statuaire, et notamment à la statuaire africaine, l'approche des arts premiers cherche, selon l'auteur, à situer l'objet dans son contexte socioculturel, à examiner ses rôles et ses fonctions afin de « mieux saisir ses qualités esthétiques ». Bref, il s'agit de mettre en évidence le « lien étroit chaque fois spécifique (qui) unit fonction et beauté [7] [7]  ».

Dans le catalogue Art premier en Afrique (1981), J. Kerchache évoque la nécessité d'une « revalorisation de la sculpture des peuples dits "primitifs" sur les plans scientifique et esthétique ». Une telle revalorisation suppose de « regarder autrement » les objets, de « déshabituer notre regard pour le situer dans les justes perspectives », comme le soulignait l'historien de l'art Louis Marin dans ce même catalogue. C'était donc un certain type de regard qui était sollicité, tel que des objets africains fabriqués entre le XVIIe et le XIXe siècle pouvaient être mis côte à côte avec des objets provenant des sociétés sans écriture de Roumanie, de Yougoslavie et de la Grèce archaïque. Ce rapprochement voulu entre des productions artistiques séparées dans le temps et l'espace présuppose un caractère « fruste » des premiers âges de l'humanité, décelable dans la plastique des œuvres. Les productions artistiques non occidentales seraient d'autre part révélatrices, selon L. Marin (traducteur de Structure et fonction dans la société primitive d'Alfred Radcliffe-Brown) de « formes originaires proposant les solutions plastiques fondamentales et offrant un champ inépuisable aux commentaires ultérieurs ».

A partir du moment où ces objets non occidentaux, issus de sociétés sans écriture, incarnent les prémices de l'expression artistique de l'humanité, on ne les saisira vraiment que sous l'angle de l'émotion esthétique. Ils sont censés véhiculer une vérité profonde, impénétrable au discours rationnel (le contraire donc de ce que recommandait F. Boas) et par conséquent uniquement accessible par la voie du sensible. C'est en ce sens que ces objets exigent, selon J. Kerchache, « du spectateur une déculturation pour se plonger dans un monde qui n'existe plus, et dont il nous manque des éléments majeurs ». En d'autres termes, les arts premiers seraient avant tout les arts vestigiels de cultures éteintes.

C'est en 1988, dans L'Art africain, ouvrage dirigé par J. Kerchache, qu'est rappelée pour la première fois la question de l'entrée des arts premiers au Louvre. Deux ans plus tard, un manifeste en faveur de l'égalité des « chefs-d'oœuvre du monde entier », réunissant plus de trois cents signatures, paraît dans les colonnes de Libération. La rencontre de Jacques Chirac, amateur d'arts non occidentaux, avec J. Kerchache transformera ce voeu en un projet culturel. En 1994, lors de l'exposition consacrée à la sculpture taïno au Petit Palais, J. Chirac, alors maire de Paris, affirme sa volonté de faire de cette ville un « haut lieu de la connaissance de la diversité du patrimoine et des cultures du monde ». Un an après, le projet d'un musée des Arts premiers est lancé.

Esthétique et contenus culturels

L'institution muséale a pour caractéristique d'œuvrer sur des fragments, des choses visibles, afin de donner à voir la totalité, l'invisible, indépendamment des configurations que peuvent revêtir les entités abstraites qu'on prétend mettre en exposition : la « société », la « culture » ou « le passé ». Pour ce qui est des arts premiers, ils renvoient à des cultures lointaines dans le temps, bien souvent séparées par de grands pans de passé. La redéfinition des objets non occidentaux comme des objets d'art implique leur assignation à un univers temporellement flou, mais en tout cas situé dans un avant du monde moderne. Par ailleurs, l'émotion esthétique est le terrain d'une communication entre le spectateur et le créateur, l'artiste généralement inconnu que l'on imagine derrière l'objet, qui remplace l'ethnie ou la culture.

Aujourd'hui, la dimension esthétique s'affirme comme une des voies d'approche nouvellement privilégiées de la diversité culturelle. Mais elle n'est pas dépendante d'un engouement particulier pour les arts premiers. A ces derniers, un peu trop tournés vers le passé, certains ont imaginé d'ajouter les « arts derniers ». Concrètement, non sans un brin d'ironie, une galerie privée (le musée des Arts derniers) a été ouverte en 2003 à Paris, avec pour mission d'accueillir les productions d'artistes contemporains africains. En mettant en relief la diversité des techniques artistiques contemporaines et l'hétérogénéité linguistique, sociale et politique des artistes issus de l'Afrique, cet espace d'exposition cherche à questionner les notions d'art africain et d'identité ethnique.

Ce renouveau des liens entre esthétique et contenus culturels n'est d'ailleurs pas réservé au domaine des arts non occidentaux. Le champ de l'histoire de l'art a subi, au cours des dernières décennies, de profonds changements de théorie et de méthode, en se redéployant, par exemple, vers l'étude de l'image. Le développement d'une anthropologie de l'art a fortement contribué à déplacer l'attention portée aux formes des objets vers l'étude de leur pouvoir émotif, de leur efficacité. Il incite à prendre en considération les usages et les attitudes à l'égard des objets matériels, qu'ils soient ou non des objets d'art, et ce indépendamment de leur provenance géographique.

Le développement d'un débat, lors de la mise en projet du musée du Quai-Branly, autour de la notion d'« arts premiers » opposait une initiative venue du monde des collectionneurs à une autre tradition, celle des musées d'ethnographie. Chacun des partis était en mesure de soupçonner l'autre de vouloir détourner ou appauvrir l'objet commun de leur intérêt, de reproduire des visions du monde dépassées, ethnocentriques ou intellectuellement stériles.

Bien sûr, les stéréotypes ont leur vie propre. Récemment, une affiche du Printemps représentant une femme noire légèrement vêtue, dans une pose à la Joséphine Baker, s'intitulait « Africa Instinct ». On peut espérer que, une fois passée la mode des arts premiers, l'ouverture du musée du Quai-Branly ouvre la voie à une présentation des objets non occidentaux qui aille au-delà du débat suranné opposant les tenants de l'approche formelle aux partisans du contexte culturel, et à enrichir la discussion critique autour de la différence culturelle.

 

Notes  
     
     
     
  [1] Voir B. Geoffroy-Schneiter, Arts premiers, Assouline, 2005 ; M. Degli et M. Mauzé, Arts premiers. Le temps de la reconnaissance, Gallimard, 2000 ; dossier « Les Arts premiers au Louvre », Connaissance des arts, hors série, n° 149, 2000 ; G. Mandel, Les Arts premiers. Afrique noire, Australie et Océanie, Amérique du Nord, Solar, 2002 ; et L. Richard, Arts premiers. L'évolution d'un regard, Le Chêne, 2005.
[2] E.H. Gombrich, La Préférence pour le primitif. Épisodes d'une histoire du goût et de l'art en Occident, Phaidon, 2004.
[3] J. Kerchache (dir.), Sculptures. Afrique, Asie, Océanie, Amériques, RMN, 2000.
[4] M. Leiris, Miroir de l'Afrique, Gallimard, 1996.
[5] A. Rey, Dictionnaire historique de la langue française, 3 vol., Le Robert, 2006.
[6] J. Kerchache, « Les arts premiers de l'Est nigérien », Connaissance des arts, n° 285, 1975.
[7] J. Kerchache, Chefs-d'œuvre de l'art africain, musée de Grenoble, 1982.
  




L'ART DES BAOULES
par Suzanne VOGEL

Les artistes baoulé de Côte d'Ivoire ont créé des objets d'une esthétique quasiment inégalée dans l'art africain traditionnel, que ce soit par leur raffinement, leur diversité, leur profusion et la somme de travail qu'ils représentent. Les masques et les statuettes des Baoulés, ont suscité l'engouement des Occidentaux dès leur découverte et ils sont considérés comme l'une des réussites les plus achevées de l'art africain, c'est pourquoi ces sculptures occupent toujours une place prépondérante dans toute exposition ou étude consacrée à l'Afrique. Pourtant, aussi importante que soit leur renommée en Occident, il n'a jamais été facile pour quiconque de voir les représentations de cet art sur les lieux mêmes de sa création, dans les villages baoulé.
L'art baoulé est loin de se limiter aux masques relativement naturalistes et aux figures humaines taillées dans le bois, il comprend également une grande variété d'ouvrages en ivoire, en bronze et en or : de grands masques-heaumes représentant des animaux agressifs ou des figures simiesques, et divers objets offrant des myriades de motifs sculptés: des portes, des chaises et des tabourets, des tam-tams, des cuillères, des bâtons, des peignes, des éventails, des frondes, des bols et des assiettes, des poids, etc. Il faut également mentionner des poteries, des bijoux et des tissus, ornés de petites figures humaines ou animales.
De manière paradoxale, dans l'ethnie baoulé, seul un nombre limité d'individus ont eu le privilège, toujours potentiellement dangereux, de pouvoir regarder une œuvre d'art, dans le passé comme dans le présent. Un simple coup d' œil posé par inadvertance sur un objet défendu peut coûter cher, et même être fatal à celui qui n'en a pas reçu la permission. Certains masques sont portés lors de cérémonies ou sont occasionnellement montrés au public; d'autres objets, gardés dans des pièces fermées, peuvent être aperçus par hasard, et ils resteront alors à jamais gravés dans la mémoire. Mais la plupart des sculptures restent cachées, et ne sont visibles que pour leurs propriétaires et quelques autres, investis d'une relation personnelle privilégiée avec une œuvre d'art. Malgré la profusion de ces objets d'art si finement ciselés, l'occasion de les admirer se présente donc rarement à l'adulte baoulé, et cette expérience restera un événement mémorable pour lui.La langue des Baou1és distingue différentes formes de voir lorsqu'il s'agit d'œuvres d'art. Nian signifie "regarder" ou " observer" ; le terme est utilisé pour les danses masquées, diverses festivités, et pour la télévision, entre autres choses. Nian Kpa, qui veut dire " regarder fixement", s'emploie uniquement pour les objets décoratifs ou utilitaires sans importance mais n'est jamais utilisé pour les sculptures investies de pouvoirs. Klekle désigne un coup d' œil furtif; on utilise le terme lorsque, par exemple, l'esprit-époux, logé dans un coin de la chambre à coucher, a été entrevu au moment de l'ouverture de la porte, ou bien lorsque l'on aperçoit l'objet en or exposé lors de funérailles dans la chambre décorée où l'on reçoit les endeuillés. Pour d'autres danses ou célébrations rituelles, aucun verbe signifiant " voir" ou "regarder" ne peut être employé: la personne dira, par exemple: "j'étais présent à une danse divinatoire", ou " à un rituel funéraire masqué (ou non masqué) ". Personne ne penserait à faire un commentaire, ni à poser des questions sur les statuettes à usage divinatoire, pas plus que sur la réussite esthétique des danses où elles sont apparues. En revanche il est tout à fait admis de commenter d'autres " spectacles ".Si les œuvres d'art baoulé sont pour la plupart invisibles, c'est parce qu'elles sont privées, qu'elles sont la propriété de certaines personnes, qui leur réservent un endroit particulier dans l'intimité de leur foyer, là où ne pénètrent que le propriétaire et les très jeunes enfants; (Mbra, et les masques Bonun amuen réservés aux hommes constituent une exception, car ils doivent rester secrets et ne peuvent être vus par les femmes).. Les Baoulés entretiennent une relation intime avec leurs sculptures, qui représentent (comme la plupart des objets culturels) quelque chose de très important et de très personnel pour " apporter chance et richesse". Personne ne penserait à révéler leur existence à quiconque, de peur de les exposer à la destruction. Les croyances et les rituels baoulé attribuent du pouvoir à l'objet vu plutôt qu'au spectateur. Il est implicitement reconnu que ce qui est regardé pourrait pénétrer dans le corps par les yeux et faire du tort au spectateur, et que, au contraire, rien de bénéfique ne peut entrer dans le corps par les yeux, les Baoulés considérant que le regard n'a pas d'effet sur son objet. La plus grande réussite artistique du peuple baoulé, et de tout l'art africain, a pris forme dans les sculptures exécutées pour 1'" épouse-esprit" (Blolo bla) et le " mari-esprit" (Blolo bian). Ces statues illustrent un idéal masculin et féminin, incarné dans la perfection physique, mais aussi dans l'épanouissement social, moral et intellectuel de l'être humain. L'esprit-époux est une sorte d'alter ego du sexe opposé, et les sculptures le représentant sont un exemple fascinant de la manière dont les Africains utilisent l'art à des fins d'aide psychologique individuelle. Les Baoulés pensent, à l'instar de nombreuses autres ethnies, que les êtres humains ont tous eu, dans une vie antérieure, une épouse-esprit Blolo bian ou un mari-esprit Blolo bla, et que ceux-ci peuvent influencer leur vie. Les artistes baoulé, avec leurs voisins les Yaourés, semblent cependant être les seuls en Afrique à sculpter des représentations figuratives de leur esprits-époux. Le concept d'esprit-époux exprime une idée subversive que l'on retrouve sous d'autres aspects dans la société baoulé, à savoir qu'il existe un élément masculin chez les femmes et un élément féminin chez les hommes. L'esprit-époux est personnel, il peut apporter chance et richesse, et personne ne prendrait le risque d'en parler à quiconque. Mais on raconte volontiers des rêves de caractère sexuel avec les esprits-époux, ou bien des rêves où ils ont apporté des cadeaux, de nourriture et d'argent. Certains Baoulés racontent que leurs conjoints réels rêvent quelquefois qu'ils luttent avec leurs esprits-époux rivaux, et insistent sur le fait que la dernière personne qu'il faut informer sur son esprit-époux est bien son mari ou son épouse dans la vie. On garde généralement la statuette dans un coin de la pièce où l'on dort, là où presque personne ne la verra, et le mari où l'épouse ne posera jamais de questions à son sujet. Les relations complexes que les Baoulés entretiennent avec leurs œuvres d'art sont portées à un paroxysme avec ces statuettes car celles-ci, ainsi que les esprits qui les habitent, s'intègrent à un schéma parental comprenant les ascendants et les descendants de ceux qui les possèdent. C'est ainsi qu'une femme raconte que ses filles parlent de son mari-esprit comme de leur " père ". La seconde forme de statuette sculptée par les artistes baoulé est également à usage privé et représente un Asie usu, esprit de la nature qui " suit" l'individu comme son ombre, pour lui apporter également chance et sérénité. Ces figures, qu'elle soient humanoïdes ou simiesques, sont quasiment identiques aux autres statuettes baoulé, et, lorsque l'objet a été retiré de son contexte culturel, spécialement s'il a été nettoyé, il est extrêmement difficile à identifier. En outre, bien que les esprits qui habitent ces statuettes soient décrits comme des créatures hideuses, grotesques et sauvages, les sculptures illustrent le plus souvent l'idéal de beauté humaine des Baoulés. Le but est d'amener ces esprits sauvages au village pour les " civiliser ", afin qu'ils participent au bien de la communauté. Ils sont si puissants toutefois que les figures simiesques sculptées pour Mbra, par exemple, ne peuvent en aucun cas être vues par les femmes, même lorsque c'est une femme que les esprits ont choisi de " suivre" et de posséder. Les masques Mblo représentent des individus particuliers et sont portés lors des festivités et des funérailles de femmes. Ils appartiennent à une tradition très ancienne et on les retrouve dans tous les villages, sous divers noms et parfois sous des formes légèrement différentes. On les utilise généralement pendant deux générations, puis un nouveau masque de danse Mblo est créé, et l'ancien tombe en désuétude. Les masques de style Goli représentent quatre personnages indique implicitement quelle est la hiérarchie en vigueur dans la société baoulé: les pouvoirs des femmes sont prééminents. Mais, pour ajouter à la complexité, chaque masque-personnage se manifeste sous deux aspects, l'un féminin et l'autre masculin (dans une représentation complète, apparaissent donc huit masques). Ainsi, même la séniorité, traditionnellement masculine, apparaît en homme et en femme, sous la forme de deux masques presque identiques qui arrivent ensemble et entrent alternativement dans une danse effrénée.
Ces masques Goli ont été adoptés par les Baoulés vers 1910 et ils sont aujourd'hui les plus populaires dans les danses rituelles. De formes plaisantes, ils sont continuellement recréés par de nombreux artistes mais ils sont demeurés pratiquement inchangés. En huit décennies, le style Goli a résisté à toutes les innovations et n'a produit que très peu d' œuvres remarquables. Les masques-heaumes en forme de gros animaux sont appelés Banun Amuin (amuin de la forêt) ou Amuin Yaswa (amuin mâle). Appartenant à l'une des plus anciennes traditions des Baoulés, ces masques de danse incarnent également un de leurs dieux les plus terrifiants. Le terme Amuin désigne un art religieux qui englobe tous les pouvoirs et les objets soumis au sacrifice sanglant (en général des poulets). et qui peut entraîner la mort de quiconque offenserait ou violerait ses lois. La forme de ces masques, leurs noms et l'ordre des danses où ils sont portés varient d'un village à l'autre, mais ils ne doivent en aucun cas être vus par les femmes, sous peine de mort. Leurs danses, souvent très violentes, sont exécutées lors des funérailles des hommes, ou pour assurer la protection du village, et elles durent en général toute la nuit. Pour ma part, je n'ai jamais vu de masques Bonun Amuin dans un village baoulé, ni approché l'un de leurs sanctuaires dans la forêt. Les masques Bonun Amuin, ou Amuin Yaswa, " Dieux des hommes", ainsi que les observances religieuses qui leur sont associées, sont identifiées à la virilité, à la forêt, à la rudesse de la nature. Ces masques personnifient la nature dangereuse et implacable des étendues sauvages. Cependant, à l'instar d'autres formes artistiques baoulé, ils suggèrent qu'il peut y avoir une interprétation de_ forces opposées, car ces masques liés à la brousse n' officient que très rarement dans la forêt, ils entrent régulièrement dans le village pour les célébrations.Le message incarné dans l'art des Baoulés vient contrebalancer deux grands stéréotypes appliqués à la culture africaine. Le premier, communément admis, est que l'art serait la partie visible de la vie quotidienne. Or, chez les Baoulés, l'art visuel est une présence en majeure partie invisible, et ceci devrait attirer l'attention sur une situation similaire dans la plupart des sociétés traditionnelles africaines. La seconde erreur est de réduire l'art africain " tribal" aux stéréotypes d'une expérience monolithique et anonyme. Les sculptures des Baoulés - y compris les masques utilisés pour des danses communautaires sont toujours personnalisées, elles appartiennent à des individus particuliers, ou à leurs héritiers, qui en prennent grand soin. La plupart sont exécutées à la demande d'une personne, selon les instructions qu'elle a reçues en rêve. Si ces œuvres d'art servent aussi quelquefois à l'économique ou au politique elles satisfont surtout des besoins personnels, liés à la sérénité de l'esprit ou à la santé physique. Elles en arrivent à s'intégrer à part entière au schéma parental, aux côtés des personnes physiques, et c'est un aspect que les guérisseurs baoulé utilisent pour leur pratique de soutien psychologique, en aidant à résoudre les problèmes par le médium d'une relation personnelle privilégiée avec une figure sculptée.

 



Cabinet de curiosités
 
Frontispice de Musei Wormiani Historia montrant l'intérieur du cabinet de curiosités de Worm.
Cabinet d'un particulier, Frans II Francken, 1625, Kunsthistorisches Museum, VienneUn cabinet de curiosités était un lieu où étaient entreposés et exposés des objets collectionnés, avec un certain goût pour l'hétéroclisme et l'inédit. On y trouvait couramment des médailles, des antiquités, des objets d'histoire naturelle (comme des animaux empaillés, des insectes séchés, des coquillages, des squelettes, des carapaces, des herbiers, des fossiles) ou des œuvres d'art.

Apparus à la Renaissance en Europe, les cabinets de curiosités sont l'ancêtre des musées et des muséums. Ils ont joué un rôle fondamental dans l'essor de la science moderne même s'ils gardaient les traces des croyances populaires de l'époque (il n'était pas rare d'y trouver du sang de dragon séché ou des squelettes d'animaux mythiques). L'édition de catalogues qui en faisaient l'inventaire, souvent illustrés, permettaient d'en diffuser le contenu auprès des savants européens.

Le principe du cabinet de curiosités a disparu durant le XIXe siècle, remplacé par des institutions officielles et les collections privées. Celles-ci ont joué encore un grand rôle dans certaines disciplines scientifiques comme l'entomologie ou la conchyliologie.


 Dans la recherche
Le sujet a été étudié par l'historien d'art viennois Julius von Schlosser (qui lui consacre, en 1908, un ouvrage, Die Kunst- und Wunderkammern der Spätrenaissance) et par Patricia Falguières, chercheuse au Centre de sociologie du travail et des arts et professeure à l'École pratique des hautes études en sciences sociales. Selon cette dernière, les « chambres de merveilles » seraient à distinguer des « cabinets de curiosité ».

La constitution des chambres de merveilles s'inscrit, selon Patricia Falguières, dans la lignée des onomasticons antiques et viserait à rassembler des memorabilia ou mirabilia, soit des choses, objets ou éléments mémorables, des souvenirs à mémoriser. Il s'agirait, selon elle, de « systèmes de lieux communs » classant « autant de faits, res, observationes ou historiae, qui n'ont d'autre détermination que de s'offrir au travail de la mémoire. »

 Éléments d'histoire
Ole Worm (1588-1654) constitue un célèbre cabinet de curiosités dont l'inventaire illustré paraît en 1655, Museum Wormianum ;
Rodolphe II du Saint-Empire (Rodolphe II de Habsbourg, 1552-1612), épris d'ésotérisme, constitue une chambre de merveilles dont un inventaire sera dressé vers 1600 ;
Honoré d'Urfé (1568-1625) constitue un cabinet de curiosités ;
Georg Everhard Rumphius (1627-1702) livre le catalogue de son Cabinet ;
Albertus Seba (1665-1736) constitue un cabinet de curiosités dont le catalogue paraît à partir de 1710 ;
Sir Hans Sloane (1660-1753) rassemble l'un des grands cabinets de curiosité du monde. Il est à l'origine de la création du British Museum ;
René-Antoine Ferchault de Réaumur (1683-1757) assemble le plus grand cabinet de France. À sa mort, il sera intégré au cabinet du roi ;
Vers 1760, Sir James Darcy Lever commence à amasser une immense collection qui le ruinera. Elle sera totalement dispersée, le gouvernement britannique n'ayant pas voulu se porter acquéreur.
 Organisation des collections
Dans les cabinets de curiosités, les collections peuvent s'organiser en quatre catégories (nommées en latin) :

artificialia, qui regroupe les objets créés ou modifiés par l'Homme (antiquités, œuvres d'art) ;
naturalia, qui regroupe les créatures et objets naturels (avec un intérêt particulier pour les monstres) ;
exotica, qui regroupe les plantes et animaux exotiques ;
scientifica, qui regroupe les instruments scientifiques.

 Orientation bibliographique
(fr) Patricia Falguières, Les Chambres des merveilles – Le rayon des curiosités, Bayard-Centurion, Paris, 2003.
(en) Olivier Impey et Arthur Macgregor, The origins of museums : the cabinet of curiosities in sixteenth and seventeenth century Europe, New York, Ursus Press, 2001, xx + 431 pages, (ISBN 1-84232-132-3).
(fr) Pierre Martin et Dominique Moncond’Huy, Curiosité et cabinets de curiosités, Neuilly, Atlande, 2004, 202 pages, (ISBN 2-35030-000-5).
(fr) Antoine Schnapper, Le géant, la licorne et la tulipe; collections et collectionneurs dans la France du XVIIe siècle. I. Histoire et histoire naturelle, Flammarion, collection « Art, Histoire, Société », 1988, 415 pages, (ISBN 2-08-012802-7).
(fr) Patrick Mauriès, Cabinets de curiosités, éd. Gallimard, 2002



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